יצירת קשרים חברתיים ויצירת העצמי במרחב מעברי של טיפול ב…

Creating Social Bonds and Creating the Self in the Transitional Space of Dance-Rhythm Therapy
France Schott-Billmann
fsbill@club-internet.fr

פסיכואנליטיקאית,  אנתרופולוגית,מטפלת בקצב ותנועה ומייסדת שיטת האקספרסיון פרימיטיב .
פראנס מלמדת בתוכנית ה MA לטיפול בתנועה באוניברסיטת הסורובון בפריז ומנחה סדנאות על פי השיטה ברחבי העולם.

תרגום: מצרפתית ואנגלית - חיה רגוסין, ייעוץ והערות – אילת רנן.

המטרה של טיפול בקצב ותנועה (שהגישה הטיפולית של Expression Primitive היא חלק ממנו) היא ליצור יציבות דרך קצב מעברי, ולפתח את היכולת להיפרד ולטפל בפעולות פסיכולוגיות אחרות. התהליך הזה מתרחש במרחב של משחק, מרחב מעברי שבו המטופל כובש בהדרגה אוטונומיה. 

התפקיד הקליני של מטפלת שעובדת עם מטופלים פסיכוטיים אינו שונה מתפקיד האם המגדלת את ילדהּ. המטופל במקרה הראשון והילד במקרה השני מלווה על ידי המטפלת או האם לאורך תהליך המשחרר אותו מיחסי המיזוג, או מהיחסים הסימביוטיים שלו עם האחר. במצב הסימביוטי הזה פנימי או חיצוני, העצמי והאחר, המדומיין והאמיתי - אינם בני-הבחנה, ויכולת היחיד להפריד ולארגן יחסים בין-אישיים מעוכבת. היות והמיזוג הזה מטשטש את הגבולות שבין יחידים, הוא מנוגד לבניית יחסים אנושיים. היכולת להתייחס לאחרים תלויה בהחצנת האחר. האחר חייב הכרה כאחר-מהעצמי, ולהבין את האחרות שלו כמפרידה אותו רדיקלית מהעצמי. עצם הרצון ליצור קשר עם יחיד אחר מתאפשר על ידי רגשות של מובחנות ועצמאות פנים-נפשית של הפרט. הקשרים האנושיים לא כולאים את היחידים, אלא פועלים כמו גשרים המחברים בין יחידים.

היכולת להיפרד (to Differentiate) מונחת במקור היחסים האנושיים, והיא מאפשרת חשיבה רהוטה ומספקת גישה לתפקוד סימבולי (Levis-Straus, 1965; Freud, 1981), כלומר, ביטוי של ייצוגי העצמי תוך שימוש בצורות מילוליות ולא-מילוליות, הפקות גרפיות, מחוות וצלילים.
התהליך המדהים הזה, המתבצע על ידי האם עם ילדהּ והמתחדש מדי דור, מושלם באופן הדרגתי, דרך המעבר מסימביוזה כאשר התינוק קשור לאם ומורגש כחלק מגופה, אל הגילוי שלמעשה הם שני בני אדם נפרדים על ידי האחרוּת שלהם, ושהאחד איננו האחר.

בהשראת הידע העובר אלינו מדור לדור גם המטפלת בקצב ותנועה מסדירה למטופל את המעבר הזה, תוך שהיא ממסדת מרחב למשחק, מה ש-Winnicott (1971) כינה "מרחב מעברי-"Intermediary-area, או "מרחב פוטנציאלי", שפותח את המשחק במיזוג הסימביוטי. המרחב הזה מאפשר את גילוי רעיון האחרוּת (Alterity), או היות אחר (Otherness), המצוי בלב הצמד מטפלת-מטופל, וכפי שמתרחש בדיאדה אם-פעוט. בטיפול בקצב ותנועה המרחב המעברי הוא הקצב. דרך השתתפות בקצב משותף עם המטפלת, המטופל חולק את ההנאה שביחסים חברתיים שאינם כולאים, אלא משחררים. (2)



קצב: המעבר בין טבע ותרבות
בתהליך התִרבות (Humanization) של הילד האם עושה שימוש בכלי חיוני – בקצב. תינוקות רגישים מאוד לקול האם, שאותו למדו להכיר ברחם; הקול האימהי מגיע אל העובר כשהוא מחלחל דרך הנוזל העוטף אותו, נשמע דרכו ואיתו, והוא מוטעם דרך דופק לב האם ונשימתה. האלמנטים האלה יוצרים את הרקע המקצבי לכל ההתנסויות המוטוריות-חושיות התוך-רחמיות של העובר. כל דבר שמגיע לתינוק מבחוץ, רעשים וקולות מוכרים, נחרט על בד הציור הפנימי שלו.

על פי Françoise Dolto, קצב הוא טרום-לשוני, "מסמן יסודי Pre-Temporo-Spatial, ולפיכך, עוברי" (Dolto, 1989:147). ואכן, גאוניות האימהות באה לידי ביטוי דרך השימוש שהן עושות במקצבים טבעיים כדי לכוון את הפעוט אל התרבות, הווה אומר, אל יחסי אנוש נפרדים ושפה. הקצב שייך בהתחלה לתהליכי הגוף, כשדופק הלב והנשימה משמשים עדים לחיוניותו. מעת הלידה, כאשר הילד מובא אל שד האם, הוא מקשר את רווחתו-האישית עם הקול המוכר והמנחם של דופק הלב וקצב הנשימה הבא-והולך של האם. הקצב החיוני הזה הופך למסמן היחסים הראשון עם בן אנוש אחר, כשהאם מהווה עבור התינוק את הייצוג הראשון שלו.

בזמן הזה של בילוי משותף, במיוחד בתקופת ההנקה, הילד, או ה"In-fans" (במשמעות הלטינית, של "לא מסוגל לדבר"), "שותה" את קולה של האם תוך שהוא יונק את חלבה וקולט באוזניו ובגופו תבניות קצביות-מוזיקליות, תחושות קינטיות של השירים ואת תנועת הערסול של האם. במעבר הזה שבין "טבע" ו"תרבות" (Schott-Billmann, 2000: 46-58), המתרחש דרך טיפוח אינטנסיבי של יחסים רגשיים עם האם, הילד משלב בו-זמנית מקצבים טבעיים ותרבותיים. העובדה שהאם משקיעה בכך את כל כולה, היא מפני שאינטואיטיבית היא יודעת שכך היא מעבירה את המפתח לתהליך התִרבות (Leroi-Gourhan, 1985). העברת הקצב המוטבע בגוף העובר, ו"המוטמע" מאוחר יותר על ידי הפעוט, מהווה גם את העריסה המנענעת, שמרגיעה את הפעוט ומכילה את החרדה שלו. בו-בזמן, הקצב הזה מארגן את המרחב המעברי של התנסות אם-ילד, שדה למשחקי קצב, כמו גם מסלול המוביל לקראת ייחוד (Individuation). הקצב הוא גם קדם-מסמן הפותח דרך לשפה (Freud, 1982). (3)

מרחב מעברי בטיפול בקצב ותנועה 
הטיפול שעושה שימוש בקצב מעברי מיועד במיוחד לטיפול בפסיכוזה, מצב שבו המטופל אבוד במיזוג-בלבול מוכלל שבו "אין אחר". המטופל הפסיכוטי חי ללא ציוני דרך, אבוד ביקום כָּאוֹטִי ומקוטע, שבו הכול שבור לרסיסים, מפוזר ומבולבל: אחר ועצמי, פנטזיות ומציאות, כאשר רגשותיו הסותרים של המטופל ורעיונותיו לא ניתנים לארגון למחשבות רהוטות. המטופל מעביר אל המטפלת רגשי אהבה-שנאה דו-ערכיים שהם קשים לטיפול לשניהם. הריפוי מערב את הפיכת היחסים הסימביוטיים האלה ליחסים מתפתחים, שבהם דרך גילוי האחרוּת, המטופל אמור להתגבר על הבלבול המוכלל שלו, להפריד קטגוריות, ולהבחין את האחר. 

התהליך הזה של נפרדות (Differentiation) פועל לאורך אותם הקווים של תהליך מעורבות האם, שבו מופעלים-מחדש כללים פסיכולוגיים ואתיים של כבוד והוקרה למטופל הבוגר. אין כאן כוונה להפוך מטופל בוגר לילדותי ולהסיג פעילויות שיכולות להגביר את התלות במטפלת. במקום זאת, מטפלים בקצב ותנועה, כמו גם מטפלים באמנות, עושים שיקול נבון בניסיון האמנותי והתרבותי, שעל פי Winnicott, הוא ההרחבה של המרחב המעברי של הילד אל עולם המבוגרים.

שיקולים אסתטיים מושלים גם בעשיות הטיפול באמנות, המובחן מטיפולים קלאסיים בכך שהאמנות ממלאת תפקיד מתווך ביחסים הטיפוליים; הטיפול באמנות חייב לעמוד בסטנדרטים אמנותיים. Winnicott, שקידם את התפיסה היצירתית הזו של התנסות במרחב מעברי, הדגיש שהיא מרחיבה את הפעילות האמנותית של הילד ולאחר מכן של המבוגר, וההרחבה הזו מלווה אותו לכל החיים ומרכיבה את שורשי היצירתיות. למזלם של המטפלים בקצב ותנועה, לאמנות העממית (שירי עם וריקודים, טקסים, מיתוסים, תורה שבעל-פה וכדומה), שבה מצאו מפלט, יש חוקים אסתטיים שמתפקדים אתית וטיפולית. אין זה מקרי, משום שהאמנות העממית, בצד יתרונותיה הטיפוליים, שאותם היא חולקת עם צורות אמנות אחרות, כלומר, סובלימציה, היא בלתי נפרדת מהפונקציות החברתיות, החינוכיות והמרפאות שלה.

מטפלים בקצב ותנועה עושים שימוש בהבנה האנתרופולוגית של התרבות בעל-פה, ומכירים בסיבות לאפקטיביות שלה. בדומה לאימהות, הם משתמשים באלמנטים של האמנות העממית, תוך שהם מפרשים אותם ביצירתיות לאור התקדמויות הפסיכולוגיה המודרנית. בהקשר הזה עולה עניין מיוחד במחקר עדכני שנערך על ידי (4) D. W. Winnicott, D. N. Stern ו- D. Anzieu על חשיבות המשחק אם-ילד בנתיב המוביל לתִרבות.

בדרך של צירוף התרומות השונות האלה, מטפלים בקצב ותנועה מבנים מתודה המותאמת היטב; הקצב הוא הטכניקה, אבל הוא גם מגדיר את היחסים. כדי לשחרר את המטופל ממצב של מיזוג פסיכולוגי ובלבול, מטפלים בקצב ותנועה מארגנים מסלול מועדף ליצירת יחסים שבהם הקצב תופס מקום מרכזי.

יחסי הדהוד
השלב הראשון של המסלול הזה מתרכז במיסוד של קליטוּת (Receptivity), כאשר לפני המיסוד של הקשבה "סבילה" באה פעילות מוטורית. באותה הדרך שבה הילד "שותה" את שירי הערש האימהיים, המטופל מוזמן לקלוט דרך אוזניו וגופו את המוזיקה ואת שירת המטפלת.

א) ויברציות משותפות
השיר "המערסל" עם פעמה בסיסית קבועה פועל כמו שיר ערש. חרדת המטופל הפסיכוטי נרגעת כשהוא מוכל, מאוחד, רגוע, חש אמון והוא בעל הרגשת ביטחון החיונית למיסוד יחסים טיפוליים.
הקצב הבא מבחוץ מעיר את הקצב המעברי הקיים במטופל כזיכרון גופני, והוא גורם לעולמו הפנימי להדהד עם העולם החיצוני. בדרך זו ויברציה משותפת מקשרת את המטופל למטפלת. זה דומה להתנסות בקונצרט רוק, כאשר המאזינים חשים את הולם לבבותיהם בקצב המוזיקה. לפני 2,500 שנה ציין  אוריפידס ב"בקכות" שהשיר הוא "מאחד לבבות".

יחסי המטופל למטפלת, הנוצרים דרך הדהוד המוזיקה, הם מרטיטים ובלתי מוחשיים. אלה הם יחסים הרוחשים כבוד לאוטונומיה של המטופל והם נסבלים יותר ממגע גופני, שלעתים קרובות גורם איפוק וריסון למטופלים פסיכוטיים. היחסים האלה, שמתמסדים דרך תהודה, טעונים בעוצמה רגשית, תוך שהם מתעלים אל מעבר למה שיחסים דואליים יכולים להכיל – את הסתכנות המטופל "להילכד" דרך מגע גופני - שכן הם מאחדים את שני השותפים עם ישות שלישית, השיר, שמייצגת את תרבות הקבוצה שאליה משתייכים המטופל והמטפלת. (5) התוקף של המקצב העיקרי, ה"פעמה" וה"נענוע" של השירים המוכרים, העל-דוריים, לא פג מעולם, והוא ממשיך להופיע בצורות הפופולריות והמודרניות, כמו רוק, ראפ וטכנו. מטופלים ומטפלים משתתפים ומתעלים אל מעבר למורשת המוזיקה הקצבית הפופולרית, כאשר המוזיקה, דרך העוררות של זיכרונות מהדהדים של שירים מוכרים היטב, מקשרת את המטופל גם לעברו.

המתודה הזו, הפשוטה והעתיקה כל כך, יוצרת קשר חזק ברמה הבין-אישית, כשהיא מאחדת מטופל ומטפלת, בעוד שברמה התוך-אישית, יש לתהודה השפעה מאחדת על המשלבים (Registers) השונים שמרכיבים את היחיד: הגוף, האחר, התרבות והזיכרון.

התהודה הנוצרת דרך ההקשבה למוזיקה מהדהדת את המרחב שבין מטופל ומטפלת, ובכך מרכיבה מרחב מעברי של התנסות, בסיס משותף ומוצק שעליו תתפתח הנפרדות.

ב) הקריאה של "קול אחר"
מה הן דרכי המסתורין שבהן "מזמין" השיר המורגש בגוף המטופל את היחיד אל מחוץ לעצמו? המוזיקה שאותה מציעה המטפלת מוליכה את המטופל אל מחוץ למצב העגמומי של נרקיסיזם חסר כוח חיות. הוויברציה המורגשת על ידי המטופל מוחצנת יותר ויותר. כאשר המטופל חש ביטחון הוא מתחיל להמהם עם המטפלת, או לתופף את הפעמה, לנענע את הרגל, או את הראש והגוף.

התגובות האלה, כמו פְּרֶלוּד מוזיקלי לשירה ולריקוד, מתקבלות בחיוך על ידי המטפלת, ללא כל כפייה. למטפלת יש אמון מלא בצמיחה של מה שמצופה להתעורר, ושכעת המטופל מבקש להחצין. המטפלת יודעת שהמטופל שמע את ה"קריאה" של קצב המוזיקה.

לקול המוזיקה יש שני פנים: האחד מלודי והאחר קצבי. הפן המלודי מעביר רגש הגורם לוויברציה, בעוד שהפן הקצבי "מורגש" כתומך במנגינה. הקצב הזה מסמן את המנגינה בנקישות עמומות וקבועות, כפי שעושה השילוב של דופק לב האם עם קולה בקונצרט התוך-רחמי. במוזיקה הפופולרית של היום "הקול האחר" המוצג על ידי הקצב מושתק לפעמים, מרומז ופחות נשמע. הפעמות שעוברות בבסיס המנגינה מעוררות את הקצב הטבוע בזיכרון הגופני של כל יחיד מראשית קיומו.

ג) תנועה משותפת
כאשר המטופל מרגיש בטוח ברצף הפעמות בשיר (קצב השיר), המשרתות כתמיכה מוצקה, המטפלת מציעה ששניהם ילוו את השיר במחיאת כף בקצב הפעמה. (6) בדרך כלל רוב המטופלים יודעים לציין את הפעמה ללא לימוד מוקדם.

כאשר המטופל והמטפלת מוחאים כף עם הקצב יחסיהם הופכים שמחים וההתלהבות משתלטת. (אטימולוגית, Enthusiasm ביוונית פירושו שהאל נמצא בתוכך, וזהו הרגש המאפיין מוזיקה עממית וריקוד). ככל שההדהוד הרגשי והקצבי מגביר את עוצמת מחיאות הכף, פניהם מזדככים; מטופל ומטפלת כבר אינם במצב של מיזוג, של גבולות מבולבלים בין יחידים, אך הם עדיין לא הגיעו למצב של נפרדות פנים-נפשית. כעת כל מגע גופני-פיזי מוחלף ביחסי קצב שנוצרו כאשר שני אנשים הנפרדים גופנית משחקים ביחד. הקצב הוא סמל קשר השמחה שלהם, "הנקודה בזמן ובמרחב של התחלת מצב הנפרדות שלהם" (Winnicott, 1971: 97). הודות לקצב, אין זו נפרדות קיצונית, אלא צורת איחוד (Union) המתאפשרת בין שותפים מובחנים, מפני שהם נפרדים בזמן ובמרחב, כאשר בני האדם משתמשים בקצב כדי להפוך זמן למוחשי. הקצב גם מאפשר את ארגון התנועה בזמן; לפיכך, הוא מבנה מרחב.

המטפלת מעלה במטופל את מה ש-Daniel Stern (1985) כינה "התכווננות" (Attunement) - היכולת להתייחס/להתקשר לאדם אחר על ידי התאמת העוצמות, כמו נפח האנרגיה, מחוות, רגשות, משך הזמן, תנועות וכמה צורות. המשחק ביחד והקצב המשותף מערבים את הפרט בהתכווננות; לדוגמה, כאשר המשחק מתמקד באיכויות שונות של מחיאת הכף. המטפלת מתחילה לשנות את מחיאות הכף במרווחים גדולים: חזק-חלש, חד-עמום, ולאחר מכן ברצף מהיר, כשהמטופל עוקב אחר השינויים. לאחר מכן המטפלת מתכווננת אל מה שמציע המטופל.

במרחב המעברי שנרקם על ידי הקצב בין השותפים, "אובייקט" המעבר איננו חומרי ויציב כמו שמיכת הילד או חיית הפוך, הקשורים באופן ברור עם מאפייני האם. התנועה המשותפת, שהיא זהה ובו-זמנית גם משותפת, הופכת לסמל של הקשר הנוצר, שהוא חופשי ומלא שמחה מאחר שהוא מאחד שני אנשים מובחנים. מכאן שהם אוטונומיים ובו-זמנית גם קשורים זה לזה.

4) מבנה הלוך-חזור (Transversal)
ההתאמה ההדדית למחווה משותפת איננה סוג של חיקוי שבו האחד מותך אל האחר. המחווה המשותפת מתווכת על ידי ישות שלישית – הקצב, השיר - המאפשרת לכל אחד להתכוונן אל האחר מבלי לאבד את הקצב, שהוא הקוד של משחק פרימורדיאלי. (7)

א) שינוי ערוצים חושיים - שינוי התנועה תוך שמירה על קצב משותף
 המטפלת עוזרת למטופל לגלות שהוויברציה הנגרמת מהיות הפרט מכוונן, "מחזיקה" גם אם הפרט משנה את צורת המחווה המציינת את הקצב. לדוגמה, במקום למחוא כף ביחד, האחד יכול לתופף על חלקי גוף אחרים, או לתרגם את הפעימה באופן שונה; לתופף על השולחן, או על הזרוע. Daniel Stern מביא את הדוגמה הבאה: "פעוט בן תשעה חודשים היושב מול אמו כשהוא מחזיק בידו רעשן ומנענע אותו למעלה-למטה תוך הצגת עניין ושעשוע מתון. תוך כדי צפייה האם מתחילה להניע את ראשה למעלה-למטה, כשהיא שומרת בקפדנות על קצב פעמת תנועות זרוע הפעוט" (Stern, 1985: 141). נענוע ראש האם ומחוות הפעוט לובשים צורות שונות כשהם עוקבים אחר אותו הקצב.

המטופל, בדומה לכך, מוזמן לשחק משחקים מהסוג הזה, בעידוד למצוא תנועה אחרת תוך שמירה על קצב משותף. בדרך זו המטפלת והמטופל מבצעים פעולות שלובשות צורות שונות תוך שהם מכבדים את אותו הקצב.

ב) מבנה חבוי/מוסווה
Daniel Stern ייחס את היכולת להתכוונן לאדם אחר לקיומם של ייצוגים מנטליים, מופשטים וא-מודאליים ((Amodal, שיכולים לבחור בנתיב שונה, שמיעתי, חזותי או קינטי. במשחק שתיארנו לעיל, המטפלת והמטופל מכווננים לא רק על ידי חיקוי זה של זה, אלא גם תוך התכווננות לאותו הקצב. נראה שזה מאשר את השערתו של Stern באשר לקיום הלא-מודע של סוג מבנים טרנסמודאליים ((Transmodal, קדם-ייצוגים בנפש, שיכולים "להתעורר" על ידי גרייה מסוימת ממבנים שכנים. בדרך זו הילד מסוגל "לזקק ולארגן את האיכויות המופשטות והגלובליות של ההתנסות" (Stern, 1985: 67).

הקצב מהווה את הסכימה המוסווית הזו, שעוברת לאורך ערוצים חושיים שונים (צליל, מחווה וציור אפשר להפוך לקצב). על אף הצורה שבה הוא מופיע, שמראה ומסווה אותו בו-זמנית, המבנה הבלתי נראה מזוהה מלמטה, מאחור.

אנו משתמשים ביכולת הזו, הנוכחת בכל בן אדם, כדי לתמוך בפעולת הטיפול בקצב ותנועה עם מטופלים פסיכוטיים. דרך הבניה של מתודה שבה הקצב הבסיסי, הפעמה המוצנעת של המוזיקה, המנוגנת, או המושרת, מהדהדת ומגייסת את הקצב הקבור והחבוי במטופל כזיכרון גופני. (8)

הקצב הוא החוק הבלתי נראה, המבנה הלא-מודע המשותף למטופל ולמטפלת, שדרכו הם יכולים להתכוונן זה לזה ולהניח את הבסיס ליחסיהם: מטופל ומטפלת מחוברים דרך הפעמה המשותפת.

5) ההתנועעות: מטריצה של נפרדות
כאשר מטופל ומטפלת עומדים זה מול זה, אוחזים ידיים ומתנועעים עם הקצב, המטפלת מנסה להטביע את המבנה הקצבי של התנועעות קדימה-וחזרה או מצד לצד, ואז להחצין את קצב ההלוך-וחזור הזה שיוצר את מטריצת הנפרדות - פעם אליי, פעם אליך, פעם אני, פעם אתה.

א) להתנועע עם המוזיקה
ההתנועעות היא תנועה דו-קוטבית – היא הולכת וחוזרת בין שני מקומות, מימין לשמאל או מאחור ולפנים, ובין שתי התנסויות זמניות, פעם קדימה ופעם חוזרת. ההתנועעות יוצרת מרחק בין שתי נקודות במרחב ובין שתי נקודות בזמן.

כדי לעזור למטופל להשיג אוטונומיה, על המטפלת להקפיד שלא לאבד את האובייקטיביות שלה, וכדי להוביל אותו לקראת היכולת להפריד בין השותפים המובחנים שמבנים את הצמד שלהם, היא עושה שימוש מרבי בפוטנציאל ההכלה של מקצבים דו-קוטביים אלה. בניסיון להוביל את המטופל לאוטונומיה דרך ההבניה של יחסים המבוססים על אובייקטיביות, תפקיד המטפלת מקביל להגדרת "האם הטובה דיה" של Winnicott. משמעות המושג "אם טובה דיה" היא שאין האם חייבת להיות "טובה יותר מדי"; כאשר האם אוהבת, אבל לא ממזגת – באופן סמלי היא מעבירה גם את "האב", הווה אומר, היא מסוגלת לסמן קו ביחסיה עם הילד. כדי לעזור לילד להיפרד ממנה, היא מציעה לילד אמצעי הבחנה בין אנשים, בין דברים, בין רגשות, בין דמיון ומציאות, וכדי לבצע את זה, היא עושה שימוש רב בקצב.

אם גם המטפלת "טובה דיה", היא שמחה לראות את רגע התהוות הריפוי, כאשר המטופל מגלה הפסקה, או פסק, בין ה"קריאה" וה"תשובה". ההפסקה הזו היא מרחב זמני המפריד ומאחד את שני השותפים. המטופל מתחיל לשמוע את הקריאה בקצב, ועונה לה לסירוגין, באופן שונה מזה של המטפלת. (9)

ה"קריאה" מגיעה קודם כול מכלי ההקשה שעליו מנגנת המטפלת, תוך הפקת רצף קצבי קצר, פשוט וברור, שאליו מגיב המטופל על ידי שינוי גופני וקולי של הצלילים, תוך שהוא מתכוונן למשך הזמן שלהם, לעוצמה ולאיכות הרגשית. במשחק הזה אין לבלבל בין מה שמופק על ידי המטפלת, ה"קריאה", לבין תשובת המטופל - התנועה. התוצרים העוקבים האלה מופיעים לסירוגין, וב"התחלפות" הזו המטופל מגלה את האחרוּת (Alterity) - את האחר, וכתוצאה מכך, את העצמי - שני בני אדם מובחנים.

מכאן שהנפרדות מתרחשת בזמנים: מסגרת הזמן המוזיקלי יוצרת גבול להפקתו, פסק זמן שבמשכו תעלה התשובה: לכל אחד מהשותפים הזמן שלו. הפסק הזה נוצר גם במרחב: כל אחד במרחב שלו - האחד למטפלת המנגנת, האחר למטופל המגיב.

ב) משחקי התחלפות (Alternation games)
 ההתחלפות שבין מטופל-מטפלת מאורגנת קצבית על מודל קריאה-תגובה במרחב התנסות מעברי. בהתחלפות הזו מטופל ומטפלת משתתפים כל אחד בתורו, מפיקים תנועות, הבעות פנים, מחוות וקולות, או מקשיבים זה לזה.
ההתחלפות מספקת "דפוס" במשחקי קריאה-תגובה רבים - אנלוגיים, סימטריים או משלימים. בהתחלה הם חופשיים, ולאט-לאט מטופל ומטפלת משתלבים בחוק הקצבי של המוזיקה. החוק המוזיקלי מספק לכל אחד את אותו משך זמן, מקום שווה והזדמנות שווה לביטוי. למשל, הקצב המשולש מעניק לכל אדם שלוש או שש פעמות, בעוד שהקצב הבינארי מעניק שתי, ארבע או שמונה פעמות.

כל אדם, בתורו, מעביר לפני האחר מחווה המייצגת אותו, ואז הופך למקבל של יצירת האחר. המטופל הפסיכוטי, כמו הילד המשחק עם אמו, יוצר את עצמו תוך שהוא מגלה את האחר.

סיכום
הטיפול במטופל הפסיכוטי מאפשר לנו להבין טוב יותר מדוע בכל חברה בחרה האבולוציה בקצב כאמצעי להעביר מדור לדור את החוק האנושי של נפרדות. הקצב הוא זה התומך בהתחלפות היוצרת סירוגיות, פסק ונסיגה תקופתית, שלאחריה באה חזרה – לפני ההיעלמות (10) באה ההופעה-מחדש. עם זאת, ההיעלמות הזמנית הזאת היא מתרבתת כל אימת שהסובייקט, שנעלם זמנית כשהוא משאיר מקום לאחר, לא פוסק מלהתקיים. להפך, על ידי קבלה והדהוד עם האחר, הסובייקט מועשר ממה שהוא שומע בתוכו, או ממה שמגיע מהאחר.
 אין זה מפתיע שהיוונים ייצגו את הקצב דרך האל דיוניסוס, שהיו לו כוחות יצירתיים, שכן הקצב מספק לבני האדם מפתח ליצירה החגיגית של סובייקט הנולד מיצירה משותפת עם האחר. כמו כן, אין זה מפתיע שהריקוד, האמנות המעניקה מוחשיות לקצב על ידי העברתו במרחב, עמד במרכז הטקסיות הפולחנית של החגיגות.

 

BIBLIOGRAPHIE

1. Anzieu D., (1994). Le Moi-Peau, Dunod.
2. Didier-Weill A., (1995). Les Trois temps de la Loi, Seuil.
3. Dolto F., (1982) Séminaire de Psychanalyse d’Enfant, Essais, tome 1, p. 146 et
    147, Seuil.
4. Freud, S., (1981). Essais de Psychanalyse, (1ère éd. 1927), pbp, Payot.
5. Levi-Strauss, C., (1965).  La Pensée Sauvage, Paris, Plon.
6. Leroi-Gourhan, A., (1985). Le Geste et la Parole, Paris, Albin Michel, coll.
    Sciences d’aujourd’hui.
7. Nancy, Jean-Luc, (2002). A l’écoute, Galilée.
8. Quignard, P., (1996). La haine de la musique, Calmann-Lévy.
9. Schott-Billmann, F., (2001). Le besoin de danser, Odile Jacob.
10. Schott-Billmann, F., (2006). Le Féminin et l’Amour de l’Autre, Odile Jacob.  
11. Stern, D., (1989). Le monde interpersonnel du nourrisson, PUF, coll. Le fil
      rouge.
12. Winnicott, D.W., (1975).  Jeu et Réalité, Gallimard.
13. Lamanovitch, J., (1997). De la Pédiatrie à la Psychanalyse, trad.fr. Paris,
      Payot.