על יצירת דיוקן עצמי בעבודה קבוצתית / ד"ר מיכל בת א…

דיוקן עצמי בפוטומונטאז' המשלב תצלומים אישיים: משמעויות טיפוליות

רינת צמח (M.A.), מטפלת באמנות עם קשישים
rinatzemach@gmail.com

ד״ר מיכל בת אור, אוניברסיטת חיפה ומכללת סמינר הקיבוצים
michal.bator10@gmail.com

איפה הפנים שבפנים
המבט שמחכה לי בתוך האישונים
מה שהשתתק לפני כל כך הרבה שנים.
איפה איפה הפנים שבפנים.
איפה הקולות שמתחת למילים

 (רונה קינן)

תקציר

המאמר מציג מחקר חלוץ איכותני מגשש על מאפייניה ואיכויותיה הטיפוליות האפשריות של יצירת דיוקן עצמי מחומרי גלם של תצלומים אישיים/משפחתיים של היוצר/ת בשילוב עם חומרי קדם-אמנות (כגון חומרי טבע וחומרים מהמטבח) וחומרי אמנות. מצע העבודה הוא צילום מונוכרומטי גדול יחסית של קווי המתאר של היוצר/ת. העבודה מזמינה את היחיד להיכנס למרחב משחקי ויצירתי עם תמונות מהאלבום, מתוך העמקה בהרשאה ליצור ו"לשחק" עם רגעי חיים שהוקפאו בתמונות, בשילוב עם חומרים נוספים. נדון בערכו הטיפולי של כלי זה באמצעות ניתוח איכותני פנומנולוגי והרמנויטי של עבודה קבוצתית של שתי קבוצות (האחת קבוצת מטפלים ותיקים, והשנייה קשישים) שיצרו את הדיוקן במשך שנים-עשר מפגשים. שלוש תמות עיקריות עלו מהניתוח האיכותני: ייצוגי העצמי המגולמים בגוף, ייצוגי העצמי בממד הזמן, וחוויית הגמישות של ייצוגי העצמי ביצירה. נדון באיכויות הטיפוליות של הכלי דרך תיאוריות פסיכודינמיות ותיאוריות מתחום הטיפול באמנות. הדיון עוסק גם במגבלות המחקר ומציע מחקרי המשך.

מילות מפתח: ייצוגי עצמי, דיוקן עצמי, פוטומונטאז׳, תצלומים

מבוא
תצלומים אישיים בחדר הטיפול

רבות נכתב על התבוננות בתצלומים אישיים במפגש הטיפולי כדרך המאפשרת גישה לעולמו הפנימי של המטופל, ואף מאפשרת למטופל מפגש עם העצמי שלו, ברבדים שונים של מודעות (למשל ברמן, 1997; לביא קוצ׳יק, 2004). לעומת זאת, על השימוש בתצלומים כחומר גלם  של יצירה בטיפול באמנות נכתב מעט מאוד. למטופלים ששכלו אדם אהוב, למשל, המטפל מציע ליצור אלבום המשלב חומרים שונים, ובכללם גם תמונות של האדם שנפטר כחלק מעבודת האבל של המטופל (Chernow-Maier, 2014).

מתוך עיון בספרות שעוסקת בתצלומים ככלי טיפולי עולים כמה היבטים עיקריים. ההיבט הראשון הוא שהתבוננות בתצלום מאפשרת גישה לרגשות ולזיכרונות של המטופל (Riches and Dawson, 1998). ההיבט השני נוגע לתצלומים שמובאים באופן ספונטני למפגש הטיפולי כאסוציאציות חופשיות, ובאמצעותם אפשר לראות ולהכיר את התמונה הפנימית של המטופל שמעבר לתצלום (לביא קוצ'יק, 2004). ההיבט השלישי מתקשר ליחסי מטופל–מטפל. ההתבוננות המשותפת בתצלומים שהביא המטופל למפגש הטיפולי מכוננת מערכת יחסים אינטימית בין השניים, ומעודדת ומזמינה את המטופל לספר למטפל סיפורים אישיים מעברו (ברמן, 1997). ולבסוף, התבוננות בתצלומים בטיפול מזמנת את האפשרות ליצור נרטיב חדש על העצמי מתוך תובנות חדשות (אורבך וגלקין, 2005).

כאשר המטפל מנחה את המטופל להביא תצלומים לטיפול, תהליך חיפוש התצלומים ובחירתם מתוך מאגר התצלומים שברשות היחיד הוא תהליך חשוב המאיר היבטים משמעותיים של המטופל (לביא קוצ׳יק, 2004). המחקר הנוכחי עוסק ביצירת דיוקן עצמי מתוך תצלומים אישיים, ולפיכך בהנחיה יש הזמנה מפורשת לבחור תצלומים אישיים שישמשו חומר גלם ליצירת דיוקן עצמי. מעצם יצירת דיוקן עצמי מתצלומים אישיים בטיפול המיקוד הוא בייצוגי העצמי של המטופל כפי שאלו עולים בתוך יחסים קרובים.

העצמי בתיאוריות יחסי אובייקט

תיאוריות יחסי אובייקט ניסחו באופן שיטתי את התפתחות האישיות על בסיס הפנמות של קשרים עם אחרים משמעותיים (Sommers, 1994). לתיאוריות יחסי האובייקט כמה הנחות משותפות, ובכללן ההנחה שתקופת הינקות בנוכחותם של מטפלים עיקריים שבהם תלוי התינוק היא בעלת השפעה מכריעה ומעצבת. דרך אינטראקציות חוזרות התינוק מפנים את הדמויות המטפלות בו לכדי אובייקטים פנימיים ההופכים לייצוגים מנטליים (Sandler and Rosenblatt, 1962). ייצוגים אלו ילוו אותו משחר התפתחותו ובהמשך חייו, ישמשו מעין "מודל עבודה פנימי", וכך ישפיעו על חווייתו את עצמו וידריכו את התנהגותו במערכות יחסים (Bowlby, 1969). מודל העבודה הפנימי, על מגוון ייצוגיו (עצמי, אחרים ויחסים בין העצמי לאחר), מורכב מייצוגים מודעים ודקלרטיביים ומייצוגים פרוצדורליים ולא מודעים, הנוגעים לדרך שבה אנו מתנהלים במערכות יחסים (Bowlby, 1979; Crittenden, 1990). על פי בולבי (Bowlby, 1979), חוויותיו המוקדמות של התינוק בהקשר של יחסים יקבעו את המודל הפרימיטיבי והפחות מודע על יחסים עם האחר, הנשען על חוויות חושיות מגעיות ופחות על חוויות ורבליות עם המטפל העיקרי שלו. למרות השפעתם המכוננת של חוויות ראשוניות עם אחרים משמעותיים על ייצוגי העצמי, האדם מוסיף ומתנסה בחייו במערכות יחסים נוספות ושונות, ואלו משמשות הזדמנות להשתנוּת הייצוגים על פני הזמן, וגמישותם היא עדות להתפתחות בריאה (Mitchell, 1988).

החוויות הגופניות של התינוק, שחלקן קשורות אל גוף האם (כמו בהנקה ובהחזקה), יהיו אפוא המצע לחוויות הנפשיות שלו (Klein, 1975). היבטים של הקשר הראשוני עם האם מוסיפים להתקיים גם באדם הבוגר בזמנים שונים, ואלו קשורים קשר הדוק לתחושות גופניות (אוגדן, 1989).

בטיפול פסיכודינמי המטפל מסייע למטופל לחקור ולהכיר את ייצוגי העצמי, ייצוגי האחר וייצוגי היחסים המשפיעים על התנהגותו ותפקודו, בדרך להשגת המטרה הטיפולית (Holmes, 1996). כדי להגיע אל הרבדים הפחות מודעים נעשה שימוש בטכניקות של אסוציאציות חופשיות, עבודת החלום, והעברה והעברה נגדית (Knafo, 2012). בטיפול באמנות בגישה הפסיכודינמית (Naumburg, 1966; Robbins, 1987) רואים ביצירתו של המטופל פתח אל עולמו, ובכלל זה לרבדים לא מודעים ולא ורבליים בעצמי. מרחב הביניים של היצירה הוא מרחב אין-סופי של חוויות ביניים: בין עצמי לאחר, בין הפנים לחוץ, בין האישי לקולקטיבי, בין העבר להווה ולעתיד.  חוויות אלו של מפגשים בין ניגודים כאשר נחוות במרחב הפוטנציאלי Winnicott, 1967)) מזמנות את האפשרות ליצור דיאלקטיקה בין ניגודים (אוגדן, 1990).

לסיכום, ייצוגי העצמי הם ייצוגים מנטליים רב-שכבתיים, הן משום שהתהוו בתקופות התפתחות שונות של היחיד והן משום שהם מאופיינים ברמות שונות של מודעות. מפרספקטיבה התפתחותית, חוויות עצמי בתקופת הינקות והילדות המוקדמת, המאופיינות בחוויות לא מילוליות, גופניות, תנועתיות וחושיות, וביחסי אובייקט שיש בהם תלות במטפל/ים, ישמשו בסיס לייצוגי העצמי של היחיד. בהקשר זה יצירת דיוקן עצמי באמצעים לא מילוליים וחושיים יכולה לשמש "שער כניסה" לייצוגי העצמי של היחיד (Stern, 1985).

ייצוגי עצמי בטיפול באמנות

טיפול באמנות הוא טיפול רגשי שהיצירה בו היא כלי ביטוי וכלי תקשורת מרכזי של המטופל, ומטרתו להגמיש מנגנוני הגנה ולטפח כוחות נפשיים ויכולת הסתגלות (BAAT, 2017). מאחר ששפת האמנות מורכבת מרמות שונות של ביטוי, מהחושי-תנועתי ועד הסימבולי-קוגניטיבי (2010 ,1991Lusebrink, ), היא מאפשרת למטופל טווח ביטויים רחב יחסית בטיפול. צורות הביטוי באמנות מגוונות ומאורגנות בסדר היררכי התפתחותי, מביטויים ברמה החושית-תנועתית, לביטויים ברמה התפיסתית-רגשית, ולבסוף ברמה ה–סימבולית-קוגניטיבית (Lusebrink, 2010). נמצא שמורכבות רמות הביטוי בטיפול באמנות קשורה לביטוי של ייצוגים מנטליים לא מודעים, ושהיא מעודדת חשיבה ואף מנטליזציה (Verfaille, 2016), שהיא היכולת להבין התנהגויות במונחים מנטליים כמו רגשות, מחשבות, משאלות, ועמדות (Fonagy et al., 1991). אפשר להסביר את הפוטנציאל הטיפולי באמצעות יצירה במונחי תיאוריית הגילום (embodiment approach), ולפיה המחשבות, הרגשות, התפיסות והמצבים הרגשיים נמצאים בזיקה לגוף האנושי, על תנועותיו והבעותיו (Varela et al., 1991)

בתהליך היצירה בטיפול באמצעות אמנות המטופל מוזמן להתנסות בחומרי יצירה שונים ולגלות מתוך התנסותו וחוויותיו האישיות את העדפותיו האותנטיות, וכן את ביטויי העצמי האותנטי שלו (Brown, 2008). על ייצוגי העצמי של המטופל בטיפול באמנות אפשר ללמוד מתוך תהליכי היצירה, תוצרי היצירה, היחס של המטופל כלפי יצירתו והעיבוד המילולי והלא מילולי של המטופל בעקבות יצירתו. ממחקרים בתחום הערכות מבוססות אמנות אפשר ללמוד על קשרים בין ייצוגי העצמי של האדם לרובד הצורני והתוכני של ציורי מבוגרים, למשל מתוך ציורים השלכתיים כמו ״אדם קוטף תפוח מהעץ״, המראים קשר בין ייצוגי העצמי בהקשר של דפוסי התקשרות ובין צורניות הציור ותכניו (למשל Bat Or and Ishai, 2016). מחקרים אלו מאששים את הקשר המורכב בין חוויית העצמי של האינדיבידואל ובין יצירתו. בהקשר של דיוקן עצמי בטיפול באמנות נכתב יחסית מעט.

דיוקן עצמי

הדיוקן העצמי הוא ייצוג דמותו של האמן דרך צילום, פיסול, ציור או טכניקה אמנותית אחרת שעושה האמן עצמו. יצירת הדיוקן העצמי היא חוויה המזמנת את חקירת העצמי בשפה חושית, ויזואלית ותנועתית. דיוקנאות עצמיים דרך ציור או צילום מזמנים לאמנים רבים אפשרות לביטוי חווייתם הסובייקטיבית (Dreifuss Kattan, 2016) ודרך לחקר אישי של זהותם (צדרבוים, 2010). מתוך התבוננות בדיוקנאותיה של פרידה קאלו עולה שהדיוקן העצמי יכול גם למלא תפקיד של שיקוף העצמי המורכב מהזדהות עם דמויות משמעותיות וגם לשמש מרחב של תיקון. שלא כחוויות מוקדמות של האמן בילדותו, שבהן העצמי היה תלוי וחסר אונים, ביצירת הדיוקן העצמי האמן חווה שליטה (Knafo, 1993).

על פי הספרות בטיפול באמנות יצירת הדיוקן העצמי מסייעת בטיפול בדימוי עצמי ובתפיסה עצמית, בייחוד באוכלוסיות המתמודדות עם מחלות פיזיות, התעללות מינית ודיכאון (Alter-Muri, 2007) ובעבודה עם מטופלים מכורים (Hanes, 2007). עם זאת, מודגש כי העיסוק בדיוקן אינו מתאים לכל המטופלים ועלול להחריף מחשבות שליליות, התנהגות כפייתית וייאוש (Alter-Muri, 2007). מתוארות טכניקות טיפוליות שונות ליצירת דיוקנאות עצמיים: רישום וציור (Alter-Muri, 2007), פיסול בחימר (Bat Or, 2012), יצירה בחפצים (סיאנו, 2016), קולאז׳ (Strouse, 2014) ואף באמצעות משימות מטפוריות כמו ציור של ״מפת העצמי״ (Carpendale, 2009).

 יצירת דיוקן עצמי יכולה ללוות את תהליך ההתהוות וההתפתחות של העצמי ויכולה לשמש מרחב לחקירה עצמית ולצמיחה נפשית (צדרבוים, 2010). עם זאת, יצירת הדיוקן מתקשרת לעיתים לידע או לכישרון אמנותי, דבר שעלול לעורר חרדה אצל מטופלים (Stein, 2008). לפיכך אחת הדרכים להפחית חרדות ביצוע בייצור דיוקן עצמי היא להזמין את המטופל ליצור פוטומונטאז׳ מתוך דימויים קיימים (למשל, Strouse, 2014) או אף בעזרת חפצים (סיאנו, 2016). יש מעט עדויות על יצירת דיוקן באמצעות צילומים. דוגמה אחת היא עבודתה של מרטין (Martin, 1997, 2003) ששילבה תצלומים ועריכת פוטושופ כדרך לייצג את מורכבות הזהות הנשית.

הדיוקן העצמי באמצעות פוטומונטאז׳ של תצלומים יכול אפוא לאפשר תהליך הבניה מתוך שינוי או הרס של התמונה השלמה, דרך עיצובן מחדש של התמונות ומיקומן בהקשר חדש בתוך הדיוקן. התהליך שמתחולל בהמשך מאפשר לתמונות התהוות חדשה ויצירתית. מטרת המחקר הנוכחי הייתה ללמוד על איכויותיה הטיפוליות של יצירת דיוקן עצמי מתצלומים אישיים וחומרים למיניהם (חומרי קדם-אמנות וחומרי אמנות) שהתבטאו בעבודה קבוצתית של שתי קבוצות.

שורשי הפוטומונטאז׳ במושג הצרפתי papier colle המתאר את אמנות הדבקת הנייר על דף נייר (Strouse, 2014). חוקרים של תולדות האמנות רואים במדיום הפוטומונטאז' מדיום חתרני, שאלמנט הביקורת בו אינהרנטי. השיח העיקרי מייחס את הבכורה בשימוש בגזירי מגזינים לאקט פוליטי ואנטי ממסדי לאמני הזרם הקונסטרוקטיביזם והדאדא (מדר, 2015). על אף הפוטנציאל הרב הגלום ביצירה זו ליוצר, מעט מאוד נכתב על שימוש בדיוקנאות עצמיים באמצעות פוטומונטאז' בתחום הטיפול באמנות.

המחקר הנוכחי התמקד ביצירת דיוקן עצמי בפוטומונטאז׳ מחומרי גלם של תצלומים אישיים ומשפחתיים של היוצר ומחומרי אמנות וקדם-אמנות. תיבחן חווייתם של משתתפים מבוגרים נורמטיביים (כלומר לא מאוכלוסייה קלינית) בשתי קבוצות נפרדות שעסקו ביצירה זו באופן מתמשך. הבחירה במשתתפים אלו נבעה הן מתוך יכולתם לבחור להתנסות בכלי יצירתי זה במסגרת של קבוצה והן מתוך ההנחה שמאמצע החיים גובר העניין להתבונן בעצמי בממד הזמן ובהקשר של מערכות יחסים. מטרת המחקר הייתה לבחון את חוויית המשתתפים בתהליכי היצירה ובדרך שבה נתנו משמעות ליצירתם. מאחר שמדובר במחקר איכותני מגשש, שביקש לבחון את תגובת המשתתפים לכלי שטרם נחקר, בדקנו זאת באמצעות קבוצה. ניתוח היצירות של המשתתפים אפשר ניתוח תמטי ודיון מעמיק באיכויות היצירה.

שיטה

המחקר נשען על גישת מחקר איכותנית ובוחן את התמות שעלו מתוך יצירותיהם של חברי שתי קבוצות, שאינן טיפוליות, שעיקר עבודתן היה יצירת דיוקן אישי באמצעות תמונות אישיות וחומרים נוספים. קבוצה אחת הוקמה לצורך המחקר, דרך פרסום באינטרנט אשר הזמין להשתתף בקבוצה שתתנסה בכלי יצירתי טיפולי, והקבוצה השנייה היא קבוצת קשישים שפעלה לפני ההתנסות המחקרית בפעילויות של העשרה בתחומים שונים. המחקר התבסס על המתודה האיכותנית, ובפרט הניתוח התמטי (Braun and Clarke, 2006). נתוני המחקר היו הן חוויותיה ותצפיותיה של מנחת הקבוצות (מחברת ראשונה של המאמר) והן תיעוד היצירות של המשתתפים. הניתוח התמטי מנסה לזהות דפוסים (תמות) בתוך הנתונים. נוסף על ארגון הנתונים, הוא גם מפרש היבטים של נושא המחקר (Boyatzis, 1998). הניתוח נעשה בשישה שלבים עיקריים, ובכללם: קריאה קפדנית של הטקסט, תצפיות חוזרות של צילומי היצירות, קידוד קטגוריות משמעות, התכנסות הקטגוריות לתמות עיקריות, ולבסוף ארגון הקטגוריות לכדי מבנה תיאורטי (Braun and Clarke, 2006).

משתתפי המחקר: בקבוצה הראשונה היו ארבעה משתתפים, מטפלים מתחומים שונים (להלן "קבוצת המטפלים"), אשר נענו לפרסום אינטרנטי על הקבוצה. כל המשתתפים ידעו שהקבוצה היא חלק ממחקר של כלי הדיוקן, וחתמו על הסכמה להשתתף בו. מתוך ארבעת המשתתפים שלושה נתנו את הסכמם בכתב שעבודותיהם יפורסמו תוך שמירה על האנונימיות שלהם. שמות המשתתפים שיוזכרו במאמר זה בדויים: טלי, בת 40, פסיכותרפיסטית; הלן, בת 50, פסיכותרפיסטית העוסקת גם בתחום האמנות; אבנר, בן 29, מרפא הוליסטי. שלושת המשתתפים נשואים, שניים מהם הורים. הקבוצה השנייה (להלן "קבוצת הקשישים"), מנתה עשרה משתתפים שהגיעו לסדנה במועדון במרכז הארץ. מתוכם חמש משתתפות אישרו את השתתפותן במחקר. שמותיהן הבדויים: בלה, בת 86; מירה, בת 80; נעמי, בת 77; רינה בת 75; ואנה, בת 79. כל המשתתפות פנסיונריות, אימהות, סבתות לנכדים ונינים, ורובן אלמנות המתגוררות בגפן. שתי הקבוצות פעלו במשך שנים-עשר מפגשים שהתקיימו אחת לשבוע.

הליך יצירת הדיוקן והמבנה של העבודה בקבוצה

הליך יצירת הדיוקן: המנחה צילמה בעזרת מצלמה דיגיטלית כל משתתף כמה צילומים פרטניים על רקע קיר לבן, ולאחר מכן המשתתף בחר את הצילום המועדף עליו. לאחר הפגישה הראשונה המנחה עיבדה בפוטושופ את הצילומים הנבחרים ליצירת דמות הבנויה מקווי מתאר והצללות מינימליות בשחור-לבן (ראה תמונה מספר 1). לאחר מכן נשלח העיבוד לאישור המשתתפים באינטרנט כדי לקבל את הסכמתם לעבוד איתו. לאחר קבלת הסכמת המשתתפים הדפיסה המנחה את הצילומים המעובדים בבית דפוס. למשתתפי קבוצת המטפלים הודפס הדיוקן העצמי בגודל טבעי של המשתתף ולמשתתפי קבוצת הקשישים הודפס הדיוקן בגודל של כ-70 אחוז מגודלם, כדי להתאים את גודל היצירה ליכולתם לעבוד עם חומרי אמנות בקבוצה גדולה יחסית העובדת במרחב אחד. ההדפסה נערכה על נייר לבן בעובי 70 גרם. לאחר מסירת ההדפסה למשתתפים יצרו המשתתפים את יצירתם על מצע צילומי זה, והשתמשו בחומרי האמנות והקדם-אמנות שהיו זמינים להם או שהביאו בעצמם. חומרי האמנות והקדם-אמנות שהיו זמינים לעבודה בקבוצה: גירי שמן, אקריליק, גואש, מים, טושים, עפרונות, עפרונות צבעוניים, פלסטלינה, חימר, חומרי טבע, בדים, מדבקות, ניירות צבעונים, מספריים וסכיני חיתוך, סוגי דבק וחומרי מטבח מגוונים כגון קמח, קטניות ותבלינים למיניהם.

תמונה 1 דוגמה לצילום לאחר עריכת פוטושופ.170 ˟ 80  ס״מ.

הליך העבודה הקבוצתית כלל בשתי הקבוצות שלב קצר של פתיחה, יצירת דיוקן בחומרים (בין שעה לשעה וחצי) ולבסוף עיבוד מילולי קבוצתי (בקבוצת המטפלים שלב זה כלל גם כתיבת רפלקציה אישית).

ממצאים

שלוש תמות עיקריות עלו מתוך ניתוח תיעוד הפגישות הקבוצתיות ומתוך התבוננות פנומנולוגית של תהליכי היצירה והדיוקנאות: גילום העצמי בגוף, ייצוג העצמי בממד הזמן, וחוויות של גמישות ייצוגי העצמי והיחסים עם אחרים. להלן נתאר אותן בפירוט.

 גילום העצמי בגוף

תמה זו מורכבת משני היבטים עיקריים שהמשותף לשניהם הוא ייצוגי עצמי המגולמים בגוף:

א. ייצוגי העצמי מגולמים באיברי הגוף: משתתפים רבים התמקדו באיברי הגוף השונים במהלך היצירה, אגב העלאת נושאים של כוחות וחולשות של העצמי וזיכרונות מוקדמים שנקשרו באיברים אלו. מאפיין זה נמצא באופן בולט בשתי הקבוצות. אבנר מקבוצת המטפלים, למשל, החל את יצירתו בעבודה על איבר גוף שהוא חווה כחזק ומתקשר למקצועו. הוא גזר תחילה זוגות ידיים ממגזינים צבעוניים והדביק אותן על זרוע שמאל של הדיוקן העצמי שלו (תמונה 2). כשסיפר על בחירתו לגזור ולהדביק זרועות הוא אמר שידיים הן החלק החזק שלו. אבנר, שידיו הן חלק משמעותי במקצועו, יצר ריבוי של איבר גוף שאותו הוא חווה כחזק וקומפטנטי.

תמונה 2: פרט מתוך דיוקנו של אבנר.

הלן בחרה להדביק קמח באזור הרגליים, מה שיצר טקסטורה פיסולית והכביד על הנייר (תמונה 3). ההתבוננות הפנומנולוגית על רגלי הדמות הכבדות יותר משאר איברי הגוף עוררה בהלן זיכרון ילדות: "כשהייתי ילדה קטנה קראו לי ילדת בצק כי הכול היה נופל לי מהידיים והרגליים". זיכרון זה קשור לחוויה שיפוטית של המבוגרים כלפיה כילדה, שנתפסה בעיניהם כמסורבלת ואיטית. אפשר לזהות את הקשר המטפורי בין בחירתה של הלן להשתמש בקמח כחומר לייצוג הרגליים ובין כינוי הגנאי שקיבלה בילדותה ״ילדת בצק״. היא נזכרה שנהגו לזרז אותה לעיתים קרובות בשל איטיותה. בניגוד לחוויה זו, הלן מכירה תודה על העבודה בקבוצה, שאפשרה לה לעבוד על הדיוקן בקצב שלה. מרחב הזמן הלא שיפוטי נתפס בעיניה כחיוני ליצירתיות שלה גם בתחום המקצועי.

תמונה 3: פרט מתוך דיוקנה של הלן.

שלוש משתתפות מקבוצת הקשישים בחרו למקם את ייצוגי ילדיהן באזור הבטן של הדיוקן. בלה, למשל, בחרה להדביק תמונות של ילדיה באזור זה ולעטוף אותם בנייר רך תכול שסימל בעיניה רוך והגנה. מירה בחרה להדביק תרמיל יבש של עץ עם זרעים, שסימלו לדבריה את ילדיה. אפשר לשער כי ייצוגי הילדים בבטן הם ייצוג של חוויית פוריות העצמי ושל חוויית המשכיות העצמי בעתיד.

לסיכום, יצירת איברי הגוף שימשה דרך לעסוק בהיבטים שונים של העצמי, היבטים של חוזק לעומת חולשה, וכן לעסוק בזיכרונות מוקדמים הקשורים לאיברים ספציפיים ובמערכות יחסים עם אנשים קרובים.

ב. ייצוגי העצמי בקווי המתאר של הגוף: היצירה, אשר ממדיה בגודל האדם עצמו או קצת קטנים יותר, העלתה חוויות רגשיות מגוונות. הלן מקבוצת המטפלים, למשל, סיפרה שקשה לה לראות את עצמה בגודלה הטבעי והשוותה את התחושה לקושי שמתעורר בה כשהיא מביטה במראה. היא החלה את עבודתה על הרקע של הדמות, והדביקה דימויי נוף וטבע מעיתונים צבעוניים. לדבריה, תמונות הנוף מסמלות את משפחתה, שנותנת לה תמיכה וקרקע בטוחה. במהלך העבודה על רקע הדמות שיתפה הלן בקושי שלה לגעת בדמות עצמה, שנראתה לה כעת ריקה, בדומה ל״קן המתרוקן״ מילדיה. הלן עסקה בחוויה התפתחותית של הקן המתרוקן, אשר סומל במפגשים הראשונים בריקנות הגוף לעומת הסביבה המלאה. חוויית העצמי שלה כללה גם אובדן בעקבות יציאת ילדיה מהבית. רק במפגשים האחרונים החלה הלן למלא את הדיוקן בגירי שמן, על ידי מריחתם באצבעותיה, ואחר כך המסת הצבע בעזרת שמן תינוקות. מיזוג הצבעים בשמן ומילוי קווי המתאר נעשו בעיקר באמצעים תנועתיים וחושיים. בשלב זה היא עסקה גם בבחירותיה בתקופת חיים זו, המאפשרת לה לבחור מתוך תהליכי אינידבידואציה.

ייצוגי העצמי בממד הזמן

גם תמה זו כוללת שני היבטים:

א. ייצוגי העצמי בתקופות חיים שונות: כל המשתתפים בשתי הקבוצות התייחסו למיעוט או לריבוי תצלומים אישיים מתקופות שונות. לדוגמה, בקבוצת הקשישים עקב גילם המופלג של המשתתפים, וגם משום שחלקם עברו מלחמות וחוויות של פליטות, בלט היעדרן או מיעוטן של תמונות מגיל הילדות. מכאן שההנחיה לאסוף תצלומים ולהביאם מפגישה את המשתתף עם ציר הזמן ועם מאורעות חיים משמעותיים, שלחלקם אין תיעוד מצולם. זאת ועוד, כל המשתתפים תיארו את הדילמות בבחירת התמונות ליצירת הדיוקן. נעמי, למשל, שיתפה כי בחרה שלא להביא תמונות מתקופת ילדותה, שמבחינתה הייתה תקופה קשה שהיא איננה מעוניינת לזכור אותה. נעמי בעצם מתארת דרך יצירת הדיוקן שלה את דרכה להגן על עצמה על ידי העדפתה שלא להיות במגע עם זיכרונות מכאיבים מחייה.

בקבוצת המטפלים בחרו שני משתתפים לשלב תמונות מתקופות שונות בחייהם. טלי בחרה לצרף לדיוקן תמונות שלה מילדות ועד ההווה בצורת אקורדיונים. כל אקורדיון מייצג תקופת חיים אחרת וממוקם במקום אחר בגוף הדיוקן. טלי סיפרה שתהליך יצירת האקורדיונים ארך זמן והוא מספר סיפור כרונולוגי מעבר להווה: מילדותה בחיק משפחתה, דרך התבגרותה עד יצירת משפחה גרעינית משלה: "לקח לי הרבה זמן להכניס את בני המשפחה שלי לאקורדיון. בתחילה מיפיתי את הגוף ורק אחרי זמן מה הרגשתי שאני מוכנה להכניס אותם. חילקתי את האקורדיונים לפי תקופות של חיי: ילדות, נישואים, משפחה. יש תקופות שלי עם המשפחה שלי כילדה, שלי ושל בן זוגי לבד, יש תקופות שבהן אני מוחזקת. כל אקורדיון סגור כי כל אקורדיון מספר סיפור אחר עלי ומייצג תקופה אחרת".

ב. ייצוג אובדנים של קרובים בדיוקן העצמי: בקבוצת הקשישים נכח נושא האובדן אצל כל המשתתפות, שרובן איבדו בני זוג וקרובי משפחה. רינה, לדוגמה, שיתפה בבדידותה מאז מות בעלה, באחריות הבלעדית שלה על ניהול משק הבית ובהתמודדות מול בני משפחתה. היא יצרה בדיוקנה דמות גברית (תמונה 4) שהתקשרה גם לתפקידים הגבריים שהיא קיבלה על עצמה לאחר אובדן בעלה.

תמונה 4: פרט מתוך דיוקנה של רינה.

בקבוצת המטפלים תיאר אבנר שכבר בשלב חיפוש התמונות עלה בו געגוע לאימו שנפטרה. הוא מיקם באזור הבטן של הדיוקן את התמונה שלה עימו כשהיא מגישה לו עוגת יום הולדת. אבנר ציין שזוהי התמונה האחרונה שבה אימו בריאה והיא מסמלת בעיניו את ההתחלה של הסוף: ״זה בעצם יום ההולדת האחרון שחגגתי איתה ובתוך הבית". בחירת המיקום של התמונה באזור הבטן של הדיוקן יכולה לפתוח משמעויות מטפוריות אידיוסינקרטיות ליוצר.

לסיכום, תמה זו מורכבת מממד הזמן של היוצר. העבודה היצירתית שיקפה שיקוף מוחשי את השתנות חוויות העצמי ביחסים קרובים, וכן את בחירתו היצירתית של המשתתף אל מול חוויות אלו.

חוויות של גמישות הייצוגים של העצמי והיחסים עם האחרים

תמה זו מביאה עדויות לגמישות ייצוגי העצמי וייצוגי היחסים בין העצמי לאחרים תוך כדי יצירת הדיוקן, ואף היא שזורה בתמות הקודמות. הביטוי המטפורי שעלה בקבוצת המטפלים היה שיצירת הדיוקן היא בעצם ״לעבוד על עצמך״. לצד התמודדויות שהולידה היצירה עם קשיים בחוויית העצמי, כמו למשל קשיים שקשורים בפגמים גופניים ובהיסטוריה משפחתית, זימנה היצירה גם חוויות של תיקון. טלי מקבוצת המטפלים, לדוגמה, שיתפה את הקבוצה ברגישות יתר לסביבתה כשהייתה ילדה, שהתבטאה הן בכאבי בטן והן בקושי לנשום. באחד המפגשים יצרה טלי צינור מקרטון היוצא מבית החזה ושיתפה בתחושתה שפעמים רבות היא נושמת בשביל אחרים עד כדי כך שקשה לה לנשום בשביל עצמה. עם הזמן, ובעזרתה הטכנית של המנחה, הגמישה טלי את הצינור וקיצרה אותו (תמונה 5). לאחר קיצור צינור הנשימה בדיוקן טלי אמרה: "זה שקיצרנו את הצינור הקל עליי והחזיר לי את הנשימה". השתתפות המנחה ביצירת צינור או פתח לאוויר היא התערבות בפעולה, אשר באמצעותה נעשתה התאמה לְצרכיו האישיים של היוצר בשיתוף פעולה עמו.

תמונה 5: פרט מתוך דיוקנה של טלי.

גם בהקשר של מיקום וחיבור התצלומים האישיים אפשר היה להתרשם מבחירות (לעיתים אינטואיטיביות) שיש בהן היבט מתקן. סידור התמונות במעין מניפה-אקורדיון, לדוגמה, אִפשר לטלי סגירה ופתיחה ביתר שליטה. גם צירוף של אנשים משמעותיים אשר נפרדו מהאדם או התרחקו ממנו יכול להיות עדות לניסיון תיקון.  בקבוצת המטפלים, לדוגמה, אבנר צירף את תמונות אחָיו, כמעין ייצוג של משאלה לקשר קרוב, לאחר שחווה התרחקות מהם מאז מותה של אימו.

בקבוצת הקשישים תיארה מירה (ניצולת שואה) את השקט ששרה עליה לאחר השלמת יצירת הדיוקן. מירה מיקמה את תמונתה כילדה בתקופת השואה מוחזקת בידה הבוגרת (בדיוקן) ומודבקת על רקע צבעוני. באמצעות ניגוד מוחלט לאותה תקופה קשה בעברה היא העלתה אפשרות של תיקון סימבולי ביצירה. מירה הקריאה את הדברים הבאים לסיכום חווייתה בקבוצה:

הרגע המרגש מכול עבורי היה הרגע שבו שמתי הן ביד ימין והן בשמאלית את הילדה הקטנה שבי. זו בת החמש, זו שננטשה, זו שגעגועים חרצו את נפשה, זו שלא הבינה, זו שפחדה מכל צל דמוי אויב, זו שכל עולמה התהפך, זו שכעס הצטבר בה, זו שלא זכרה את הוריה, זו הבועטת. ועכשיו שקט. פתאום שקט. שקט שייחלתי לו כל חיי, שקט שבו ניתן סוף-סוף לחבק אותה, לקרב אותה. זה היה רגע של אושר אדיר, השקט הזה הפנימי המופלא.

דיון

מאמר זה הציג את התמות העיקריות שעלו מתוך עבודה של יצירת דיוקן עצמי בפוטומונטאז׳ המשלב תצלומים אישיים של היוצרים בשתי קבוצות. נראה כי יצירה זו אכן מזמנת מפגש משמעותי ולעיתים גם מורכב עם תמות עצמי המגולם בגוף, הן במישור ההתפתחותי (בהקשר לציר הזמן) והן במישור ההתייחסותי (בהקשר ליחסים עם אחרים משמעותיים). הדיון יעסוק תחילה בייצוגים אלו ובהמשך בגמישוּת הייצוגים ביצירת הדיוקן ובתפיסת העצמי כמי שיכול לחולל שינויים בתוכו ובסביבתו.

ייצוגי העצמי בממד הזמן וייצוגי העצמי המגולמים בגוף

מצע העבודה של הדיוקן, שהוא פיתוח צילומי של קווי המתאר של היוצר/ת, הוא בעצם תיעוד בהווה של היחיד שהשתנה בציר הזמן במבנהו, בגודלו (מתינוק, לפעוט, לילד, למתבגר, למבוגר ולבסוף לקשיש) ובבשלותו הנפשית. שיקוף זה של הגוף בכאן ועכשיו עורר תגובות שונות של קבלה וקושי. אין מדובר רק בקבלה של גודלו הקונקרטי של הגוף וקושי איתו, כי אם בתהליכים עמוקים יותר של התמודדות עם ציר הזמן, עם השפעתו על העצמי ועם האפשרות להגיע להשלמה עם סימני הזמן, ההתבגרות, הצלקות שנותרו, ההזדקנות ועובדת סופיות החיים. תהליך יצירת הדיוקן העצמי בפוטומונטאז׳, המפגיש את היחיד על היבטי העצמי השונים, מזמנים שונים, יכול להזמין לכינון תהליך אינטגרטיבי של היחיד עם תקופות חייו על ידי איסוף היבטי עצמי, זיכרונות מתקופות שונות, וכן יחסים של העצמי עם האחרים בתקופות חיים שונות. עם זאת, התהליך עלול גם לאיים, שכן עולים בו זיכרונות מכאיבים במפגש עם אובדנים משמעותיים ועם חלקי עצמי דחויים. מאפיין מעמת זה בעבודה, ובעיקר על רקע של עבודה קבוצתית, מחייב משנה זהירות של המטפל ומחזק את המחשבה שכלי זה מתאים יותר לעבודה בקבוצה ותיקה יותר, שעברה את שלב ההיכרות והלכידות בשלבים ההתפתחותיים בקבוצה טיפולית (יאלום ולשץ׳, 2006). נראה כי עבודה זו התאימה  לקשישים באופן טבעי כי בתקופת חיים זו אכן עולה הצורך לעשות עבודה מנטלית של אינטגרציית תקופות חיים וחלקי עצמי בהקשר התפתחותי (Erikson, 1950). בשלב האחרון בהתפתחות האישיות, על פי אריקסון, היחיד שואף לעבר התבונה (wisdom) שמשמעה אינטגרציה של כל היבטי העצמי ושילוב הניגודים בעצמי, ואף חיבור לנושאים קולקטיביים (Ryff and Heincke, 1983). מכאן שיצירת דיוקן עצמי בפוטומונטאז׳ בגיל הזקנה אכן יכולה לשמש מרחב יצירתי התומך ומקדם עבודה מנטלית זו בנוכחות איש טיפול.

מתוך הניתוח התמטי של ייצוגי העצמי שגולמו בגוף ותוארו במערכות יחסים על ציר הזמן אפשר לראות שעלו ייצוגי עצמי שונים: ייצוגי עצמי המשקפים חוזק וחולשה, ייצוגי עצמי ממומשים (כמו הורות וסבתאות) ובלתי ממומשים (שהיחיד לעיתים עדיין חולם להגשימם), ייצוגים של מלאות לעומת ריקות (שנובעת, למשל, מן הקן המתרוקן), ייצוגים של עצמי אהוב, החווה הענקה מדמויות קרובות, לעומת עצמי דחוי, החווה שיפוטיות, ביקורת והתרחקות מצד אנשים קרובים. עושר זה אכן מעיד על הפוטנציאל של יצירת הדיוקן לעבודה טיפולית, המכוונת לעיבוד ייצוגים שונים של חוויות עצמי. בהקשר של הזמנים, הייצוגים תיארו לעיתים זיכרונות מן עבר ולעיתים – משאלות לעתיד. אפשר לדון בייצוגים העתידיים כ״עצמיים אפשריים״. אלו כוללים את הרעיונות שיש לאינדיבידואל למה הוא יכול להפוך, למה היה רוצה להפוך, ולחלופין, למה אינו רוצה להפוך (Markus and Nurius, 1986). החקירה שלהם בטיפול יכולה לעזור בארגון ובמתן הכוונה.

ייצוגי העצמי מִזְמנים שונים יוצגו באופנים שונים בהקשר של קבלה ודחייה, ולעיתים ניכרו תהליכים לקראת השלמה עימם. דבריה של מירה על חוויית השקט שחשה עם מיקום תמונת הילדה שהייתה בידה בדיוקן העצמי ממחישים זאת באופן מרגש. תיאור זה יכול לבטא מהלך התפתחותי במושגים של ביון על החוויות שהעצמי צובר בחייו, ונושא עימו גם כבוגר: רישומים של העצמי מתקופות קודמות, מהינקות, הילדות, הנערות והבגרות המוקדמת. על פי בירן (Biran, 2015), אינדיבידואל שמכיר בהיבטים אלו, רואה בהם חלק מהעצמי שלו ומכיל אותם ינהג באופן קוהרנטי ומלוכד יותר. על פי ואדל (Waddell, 2002) , אם אדם בוגר יכול להכיר ולחבר היבטים שונים בעצמי (למשל היבטים ינקותיים, ילדיים והתבגרותיים) הוא ינסה פחות להיפטר מהם על ידי השלכתם על אחרים. על פי מיטשל (Mitchell, 1991), אחת ממטרות הטיפול הפסיכודינמי היא לעזור למטופל לפתח תחושת עצמי מלוכדת יותר, בדומה לכל האיברים המוחזקים יחד באותו הגוף (Waddell, 2002).

בהקשר של ייצוגי העצמי ביחסים קרובים, הכלי ביטא את הדינמיקה של הפנמת האחר והצמיחה הנובעת מתוך הקשר עם האחר, וגם מתוך האובדן של אחר משמעותי. ביטויים אלו היו מטפוריים. מיקום תמונות הילדים או הנכדים באזור הבטן של האם או הסבתא, למשל, ביטא חוויה של מלאות וסיפוק, ואולי אף של איחוד סימביוטי. גם מיקום תמונתה של האם שנפטרה באזור הבטן בדיוקן יכול להחזיק הן משמעות של מלאות והפנמה והן משמעות של חסר, געגועים ורעב אליה. דיוקן עם היבטים גבריים, שייצגו ליוצרת את העובדה שהיא ממלאת גם משימות גבריות לאחר אובדן בעלה, יכול לשקף חוויית התפתחות וצמיחה, וגם הפנמה, בהקשר של אובדן בן זוג. ממד הזמן שניכר היטב בשלבים התפתחותיים מסוימים, כמו התרוקנות הקן, השתקף בתהליכי היצירה בהחלטה מהיכן להתחיל בעבודה עליו, היכן למקם את תמונות הילדים ומתי למלא את גוף הדיוקן. המעבר ההתפתחותי ממילוי תפקיד אימהי שתפס מרחב רב בעצמי למימוש חלקֵי עצמי שהמתינו למימוש השתקף בהמתנה שהתרחשה בתהליך היצירה של הדיוקן, ממילוי הרקע (בעיקר בתמונות של יחסים עם אחרים) אל מילוי הגוף. תהליך מקביל זה של מהלכים כרונולוגיים ביצירה ובהתפתחות העצמי הוא יתרון טיפולי משמעותי, שכן הוא מנגיש חוויית עצמי אותנטי במרחב הטיפולי, בדומה ליחסי העברה אל היצירה (שבריאן, 1995). בטיפול פרטני אפשר לייחד לתהליכים אלו זמן ארוך יותר לעיבוד ולבירור של סוגיות אישיות.

הבחירה הספציפית של היוצרים בחומרי הגלם ששימשו ליצירתם וכן תהליכי היצירה שיקפו ליוצר/ת חוויות קוטביות, ובמקרים מסוימים גם דיאלקטיות. הבחירה בקמח ויצירת מעין בצק לייצוג הרגליים (שהפכו באופן קונקרטי לכבדות ודביקות) שימשה "שער כניסה" (Stern, 1985) לעיבוד חוויות מוקדמות שנרשמו בעצמי. אל מול החוויה השלילית שנזכרה דרך מטפורת רגלי הבצק המגונות באיטיותן, נחוותה חוויה מתקנת של הקשבה של חברי הקבוצה לקצב היצירה.

לבסוף, היבט הזמן בהקשר של העצמי ופועלו עלה גם בנוגע לחוויית הזמן המוגבל במפגשים הקבוצתיים. ההכרה במוגבלות הזמן ובסופיותו, הנעשית מוחשית יותר מאמצע החיים (Jaques, 1965), נעשתה מוחשית יותר גם עם התקדמות המפגשים הקבוצתיים. מבחינה תמטית, זהו נושא טיפולי חשוב הנוגע גם להיבט הנרקיסיסטי הבריא, שדווקא ההכרה בסופיותם של החיים, בסופיותו של הגוף, חיונית לבריאות הנפשית (יאלום, 2011). אפשר לזהות הנגדה ביצירת הדיוקן בין ההתמודדות של העצמי עם חוויות של איבוד שליטה אל מול ממד הזמן (בהקשר של הזדקנות, אובדן אנשים אהובים) ובין חוויית היצירה והמשחקיות, המאפשרות יותר שליטה וחופש. היבט זה הוא בעצמו היבט טיפולי יצירתי משמעותי בהקשר של התמודדות העצמי בממד הזמן.

חוויית גמישות הייצוגים במרחב היצירתי

חוויות של גמישות ומשחקיות עם צילומים וחומרים המייצגים היבטי עצמי שונים התבטאו במרחב הביניים של תהליכי היצירה. בעיני משתתפים רבים הדימוי שדמה בתחילה להשתקפותם במראה עבר לדימוי רפלקטיבי, הכולל תהליכי טרנספורמציה אקטיבית, בניגוד לדמות המשתקפת במראה. ביון (Bion, 1962) ובעקבותיו ואדל כתבו על המעבר מפונקציית מראה לפונקציה רפלקטיבית רגישה ואקטיבית כחלק מהיכולת של האם לרוורי. היחסים עם האם אינם מסתכמים בשיקוף מצבי הרוח וצרכיו של התינוק שלה, אלא כוללים גם מרכיב פעיל, שבו האם עושה משהו עם הרגשות המושלכים עליה (Waddell, 2002). המשתתפים בשתי הקבוצות פעלו ביצירתם באותה הרוח: הם ״עבדו״, בלשונם, על רגשות, זיכרונות, משאלות ופחדים. יצירת הדיוקן העצמי משקפת את הפעולה הדינמית והרפלקטיבית של המשתתפים על עצמם.

אפשר לראות בתהליכי היצירה ובתוצרים גם ניסיון של היוצרים לחבר היבטי עצמי ולמצוא את הדרך לייצוג מותאם, לעיתים על ידי תיקון חוויות קודמות. היבט זה אינו ייחודי לכלי זה של יצירת דיוקן, אלא מאפיין יצירת אמנות בכלל. היצירה מאפשרת ליוצר לשהות במרחב המשחקי והיצירתי, שבו יש לו יכולת לשלוט ולקבל החלטות (למשל, Skaife, 2000). עם זאת, ביצירת הדיוקן בולט החיבור של ייצוגי עצמי שונים (המיוצגים בתצלומים, במיקום בגוף הדיוקן ובבחירת חומרים לדיוקן) על מצע עבודה אחד. את החיבור של תצלומים וחומרים אחרים תיארו חלק מן המשתתפים במונחים של החזקה. מיקום תמונת הילדות של מירה, לדוגמה, תואר במונחים של החזקה: ״שמתי הן ביד ימין והן בשמאלית״, והחזקה זו השרתה עליה שקט וביטחון. יש לשים לב לתחושה המשתנה מחוסר שקט למנוחה, מגעגוע לחוויה של יחד, מה שאפשר לתאר כהתמרה (בולס, 2000). את הוספת ייצוגי העצמי הדחויים, המכאיבים, האבודים, למצע באופנים שונים חוו חלק מהמשתתפים כפעולה של תיקון, של השבת חלקים חסרים.

היבט נוסף של תיקון התקיים כשהיוצרים היו מודעים לדפוס התנהגות, לסימפטום או לעמדה שהסבו להם בעבר סבל, ובחרו ליצור בדיוקן היבט מתקן. את הפעולה של יצירת קנה הנשימה שייצג חוסר נפרדות בעבר ומיקומו באזור של כאב פסיכוסומטי שנחווה בתקופות קודמות אפשר להבין כחלק מתהליכי עיבוד והתפתחות, שבהם היחיד אקטיבי ויצירתי.

לסיכום, יצירתם הוויזואלית והחושית של ייצוגי עצמי על ציר הזמן, וחווייתם כ״חומרי גלם״ גמישים שאפשר לעבוד עימם במרחב המשחקי, שאפשר להתאימם, לתקנם, לייצגם בדרכים שונות, מאפשרת שיקוף ומפגש עם ייצוגי עצמי שונים, לעיתים מתקופות זמן שונות, בתוך מרחב משחקי ויצירתי, המזמן הכרה בייצוגים אלו, ארגונם מחדש, ולעיתים גם קבלה שלהם והשלמה עימם.

מגבלות המחקר, הצעות למחקר המשך ויישומים טיפוליים

המחקר הוא מחקר חלוץ אקספלורטיבי, שחקר חקירה ראשונית את תהליכי העבודה של שתי קבוצות. אף על פי שהוא פותח צוהר להתערבות טיפולית אפשרית בטיפול באמנות, למחקר בעיות שיטתיות מהותיות, ובכללן שהקבוצות היו קבוצות עבודה לא טיפוליות, ושהמנחה של העבודה הקבוצתית גם ניתחה את הנתונים. היבט זה עלול להטות את תיעוד החומרים ואף את הפרשנות. מגבלה נוספת היא ששתי הקבוצות שתוארו שונות מאוד באופיין, הן בגיל ההתפתחותי של היחידים, הן בגודל הקבוצה והן בהקשר הקבוצתי. חשוב לחקור את הכלי בקבוצות הומוגניות יותר הממוקדות בשלב התפתחותי ספציפי, כדי לאפשר העמקה בממצאים ובמשמעותם.

היבט יישומי חשוב העולה מן המחקר הנוכחי הוא שמאחר שעלו היבטים משמעותיים בחוויית העצמי של המשתתפים, חשוב שהכלי ייחקר בהקשר של טיפול קבוצתי או פרטני רק בשלב מותאם יותר טיפולית, כלומר בטיפול פרטני לאחר כינון ברית טיפולית חיובית, ובטיפול קבוצתי לאחר התבססות הקבוצה כקבוצה מלוכדת שמאפשרת את הביטוי האינדיבידואלי והנפרד של החברים בה.

 מסקנות

הניתוח התמטי של התהליכים והתוצרים של יצירת הדיוקן העצמי בפוטומונטאז׳ ששילב תצלומים אישיים זיהה שלוש תימות מרכזיות, כאשר בדיון שתי התמות הראשונות נדונו באופן משותף, כשיקוף של ייצוגי עצמי- המגולמים בגוף והמייצגים את העצמי בציר הזמן; התימה השלישית מתייחסת למרחב היצירה שאיפשר משחק גמיש עם ייצוגי העצמי. הנכחת ייצוגי העצמי במרחב היצירתי יכול לאפשר עבודה טיפולית משמעותית, שתומכת גם במפגש עם ייצוגי עצמי שונים וגם באפשרות לחשוב עליהם במרחב הפוטנציאלי. בהתאם לחשיבה של ביון (Bion, 1962), שחיבור מידע המגיע מחושים שונים יכול לסייע לחתירה לאמת, נראה שיצירת הדיוקן העצמי כפי שהובאה כאן אפשרה ליוצרים לחבר בין חוויות חושיות, מגעיות, תנועתיות, ויזואליות ותפיסתיות ולהגיע לתובנות. וברוח שירה של רונה קינן, חיפוש הפנים, האמת שבפנים, כרוך בחיפוש מתמשך המחבר בין מראות, קולות ומילים.

מקורות

אוגדן, ת', 1989. הקצה הפרימיטיבי של החוויה, תל אביב: עם עובד.

–––, 1990. מצע הנפש, תל אביב: תולעת ספרים.

אורבך, נ' וגלקין, ל', 2005. רוח החומר: טיפול באמנות, מהלכים והתנסויות, קריית ביאליק: אח.

בולס, כ', 2000. צילו של האובייקט: פסיכואנליזה של הידוע שלא נחשב, תל אביב: דביר.

ברמן, ל', 1997. מאחורי החיוך: שימוש תרפויטי בתצלומים, קריית ביאליק: אח.

יאלום, א', 2011. פסיכותרפיה אקזיסטנציאלית, ירושלים: כנרת, זמורה ביתן, דביר, מאגנס.

יאלום, א' ולשץ׳, מ', 2006. טיפול קבוצתי: תיאוריה ומעשה, אור יהודה: כנרת זמורה ביתן.

לביא קוצ'יק, נ', 2004. "הילדה עם הגב אלינו: השימוש בצילומים אישים בטיפול", פסיכולוגיה עברית, https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=189.

מדר, ל', 2015. "פוטומונטאז׳, פמיניזם, פורנוגרפיה", עבודת מ"א, אוניברסיטת תל אביב.

סיאנו, י', 2016. Holy Junk: חפצים אבודים, מצויים ודחויים בטיפול באמנות, ישראל: יהודית סיאנו.

צדרבוים, נ', 2010. "'הייתי רוצה שחיי יהיו יצירת אמנות': יצירת הדיוקן של ה'עצמי' במחקר פרשני מבוסס אמנות", פסיכולוגיה עברית, https://www.hebpsy.net/articles.asp?id=2516.

שבריאן, ג׳, 1995. "השעיר לעזאזל והטליסמא: העברה בתרפיה באמנות", בתוך: ט' דאלי, ק' קייס, ג׳ שבריאן, פ' וויר, ד' האלידיי, פ"נ האל וד' וואלר (עורכות), תרפיה באמנות: התפתחויות חדשות –תיאוריה ומעשה, קריית ביאליק: אח, עמ׳ 88–127.

 

Alter-Muri, S., 2007. “Beyond the Face: Art Therapy and Self-Portraiture,” The Arts in Psychotherapy 34, pp. 331–339.

Bat Or, M., 2012. “Non-Verbal Representations of Maternal Holding of Toddlers,” Arts in Psychotherapy 39, pp. 117–125. Doi:10.1016/j.aip.2012.

Bat Or, M. and Ishai, R., 2016. “Form and Content in Adults’ ‘Person Picking as Apple from a Tree’ Drawings as Related to Attachment,” International Journal of Art Therapy 21 (1), pp. 2–14. Doi: 10.1080/17454832.2015.1125380.

Bion, W. R., 1962. “A Theory of Thinking,” International Journal of Psycho-Analysis 43, pp. 306–310.

Biran, H., 2015. The Courage of Simplicity: Essential Ideas in the Work of W. R. Bion, London: Karnac.

Boyatzis, R. E., 1998. Transforming Qualitative Information: Thematic Analysis and Code Development, Thousand Oaks, CA: Sage.

Bowlby, J., 1969. Attachment and Loss, Vol. 1. Attachment (2nd ed.), New York: Basic Books.

–––, 1979. The Making and Breaking of Affectional Bonds, London: Tavistock.

Braun, V. and Clarke, V., 2006. “Using Thematic Analysis in Psychology,” Qualitative Research in Psychology 3(2), pp. 77–101.‏

Brown, C., 2008. “Very Toxic-Handle with Care: Some Aspects of the Maternal Function in Art Therapy,” International Journal of Art Therapy 13 (1), pp. 13–24.

Carpendale, M., 2009. Essence and Praxis in the Art Therapy Studio, Victoria, BC: Trafford.

Chernow-Maier, E., 2014. “Narrative Scrapbooking,” in: B. E. Thompson and R. A. Neimeyer (eds.), Grief and the Expressive Arts: Practices for Creating Meaning, New York: Routledge.

Crittenden, P. M., 1990. “Internal Representational Models of Attachment Relationships,” Infant Mental Health Journal 11, pp. 259–277.

Dreifuss-Kattan, E. (2016). Art and Mourning: The role of creativity in healing trauma and                      loss. London & New York: Routledge.

Erikson, E., 1950. Childhood and Society, New York: Norton.

Fonagy, P., Steele, H., Moran, G., Steele, M., and Higgitt, A., 1991. “The Capacity for  Understanding Mental States: The Reflective Self in Parent and Child and Its Significance for Security of Attachment,” Infant Mental Health Journal 13, pp. 200–217.

Hanes, M., 2007. “Face to Face with Addiction: The Spontaneous Production of Self-Portraits in Art Therapy,” Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association 24 (1), pp. 33–36.

Holmes, J., 1996. Attachment, Intimacy, Autonomy: Using Attachment Theory in Adult Psychotherapy, New Jersey: Jason Aronson.

Jaques, E., 1965. “Death and the Mid-Life Crisis,” International Journal of Psychoanalysis 46, pp. 502–513.

Klein, M., 1975. Envy, and Gratitude and Other Works, 1946–1963, New York: Delacorte Press.

Knafo, D., 1993. “The Mirror, the Mask, and the Masquerade in the Art and Lofe of Frida Kahlo,” Annual of Psychoanalysis 21, pp. 277–299.

–––, 2012. “Dancing with the Unconscious: The Art of Psychoanalysis,” Psychoanalytic Inquiry 32, pp. 275–291. DOI: 10.1080/07351690.2011.609081.

Lusebrink, V. B., 1991. “A Systems Oriented Approach to the Expressive Therapies: The Expressive Therapies Continuum,” The Arts in Psychotherapy 18, pp. 395–403.

–––, 2010. “Assessment and Therapeutic Application of the Expressive Therapiescontinuum: Implications for Brain Structures and Functions,” Art Therapy 27 (4), pp. 168–177.

Markus, H. and Nurius, P., 1986. “Possible Selves,” American Psychologist 41, pp. 954–969.

Martin, R., 1997. “Looking and Reflecting: Returning the Gaze – Recreating Memories Andimagining the Future Through Phototherapy,” in: S. Hogan (ed.), Feminist Approaches to Art Therapy, London: Routledge, pp.150–176.

Martin, R., 2003. “Challenging Invisibility: Outrageous Agers,” in: S. Hogan (ed.), Gender Issues in Art Therapy, London: Jessica Kingsley, pp.194-227.

Mitchell, S., 1988. “The Intrapsychic and the Interpersonal: Different Theories, Different Domains, or Historical Artifacts,” Psychoanalytic Inquiry 8, pp. 472–496.

–––, 1991. “Contemporary Perspectives on Self: Toward an Integration,” Psychoanalytic Dialogues 1, pp. 121–147.

Naumburg, M., 1966. “Dynamically Oriented Art Therapy,” Current Psychiatric Therapies 7, pp. 61–68.

Riches, G. and Dawson, P., 1998. “Lost Children, Living Memories: The Role of Photographs Inprocesses of Grief and Adjustment among Bereaved Parents,” Death Studies 22 (2), pp. 121–140.

Robbins, A., 1987. “An Object Relation Approach to Art Therapy,” in: J. A. Rubin (ed.), Approaches to Art Therapy: Theory and Technique, New York: Brunner/Mazel, pp. 63–74.

Ryff, C. D. and Heincke, S. G., 1983. “Subjective Organization of Personality in Adulthood Andaging,” Journal of Personality and Social Psychology 44, pp. 807–816.

Sandler, J. and Rosenblatt, B., 1962. “The Concept of the Representational World,” Psychoanalytic Study of the Child 17, pp. 128–145.

Skaife, S., 2000. “Keeping the Balance: Further Thoughts on the Dialectics of Art Therapy,” in: A. Gilroy and G. McNeilly (eds.), The Changing Shape of Art Therapy, London: Jessica Kingsley, pp. 115-142.

Sommers, F., 1994. Object Relations Theories and Psychopathology: A Comprehensive Text, NeyYork and London: Psychology Press.

Stein, A., 2008. “Healing the Self through Self-Portraits: A Drawing Workshop,” The Premanete Journal 12 (2), pp. 78–81.

Stern, D., 1985. The Motherhood Constellation: A Unified View of Parent-Infant Psychotherapy, New York: Basic Books.

Strouse, S., 2014. “Collage: Integrating the Torn Pieces,” in: B. E. Thompson and R. A. Neimeyer (eds.), Grief and the Expressive Arts: Practices for Creating Meaning, New York: Routledge, pp. 187-197.

Varela, F. J., Thompson, E., and Rosch, E., 1991. The Embodied Mind: Cognitive and Human Experience, Cambridge: MIT Press.

Verfaille, M., 2016. Mentalizing in Arts Therapies, London: Karnac.

Waddell, M., 2002. Inside Lives: Psychoanalysis and the Growth of the Personality, London and New York: Karnac.

Winnicott, D. W., 1967. Playing and reality, New York: Basic Books.