מבט פסיכולוגי ויונגיאני בתערוכה של אגון שילה - רות נצר

(מוזאון אלברטינה, וינה, אפריל 2017)
רות נצר; netzerr@bezeqint.net

תקציר
המאמר פותח ומסיים ביחסים האינטרסובייקטיביים ביני ובין יצירתו של אגון שילה, שנעים בין חוויית פצע (פונקטום) ובין התבוננות מושכלת (סטודיום) במאפיני יצירתו. מכאן נבחנים היחסים בין הצייר-הצופה למבקר. אפיוני יצירתו –חרדה קיומית, אובססיה, חוויית סירוס, גרנדיוזיות – מובָנים לאור הביוגרפיה הקשה שלו ולאור השפעות התרבות – דגש על מיניות, פחד ושנאת נשים בתקופתו. דרכי התמודדותו הן של הקצנת הביטוי, עיוות וגרנדיוזיות. ארכיטיפ המוות מבוטא בדיאדת מוות עם האם, האישה והילד, ויצירתו היא היאחזות בכוחות החיים כנגד כוחות הרס ופירוק. תגובתי ליצירתו נובעת ממעורבות בחומרי חייו, שהופכת לתהליך אישי של התמרה ועיבוד-ריפוי אישי.

מילות מפתח: אינטרסובייקטיביות, דיוקנאות, סטודיום–פונקטום, חרדה, אקספרסיביות, מיניות, אובססיביות, סירוס, רוחניות, גרנדיוזיות, אם–בן, גבר–אישה, דיאדת מוות, התמרה

כצרכנית אמנות מושבעת אני מזהה עם השנים את התהליכים המורכבים שמתרחשים ביני ובין היצירה שאני מתבוננת בה. אני מזהה שהיצירה אינה קיימת לעצמה, אלא היא מתקיימת באינטראקציה האינטרסובייקטיבית ביני לבינה, כשמתקיים דיאלוג בינינו, כאשר אני מוכנה להיפתח אליה. לא מדובר עוד במבט אמנותי שחוקר את האיכות האמנותית של היצירה, אלא במבט רגשי בתוך מערכת יחסים טרנספרנסיאלית וקאונטר-טרנספרנסיאלית שמשתלבות זו בזו. רולאן בארת (1988), בספרו החשוב "מחשבות על הצילום", הוא שלימד אותי להבחין שהאופן שבו היצירה מדברת אליי תלוי בעמדתי: האם אני מתבוננת בה בעמדה של "סטודיום", דהיינו עמדה מושכלת אנליטית, או בעמדת ה"פונקטום" שמאפשרת לי לחוות את הפצע העולה מתוכה ודוקר אותי.

בחג הפסח 2017 ביקרתי בווינה והזדמנתי לתערוכה הרטרוספקטיבית הענקית של אגון שילה במוזאון אלברטינה. התערוכה הממה אותי בכוחה האמנותי ובעוצמות הנפשיות שמוקרנות ממנה. שלוש פעמים שבתי אליה. לא זכור לי שאי פעם יצאתי מתערוכה בתחושת לב כבד כמו הפעם. לכן היה לי צורך לכתוב, לפרוק את המשא שהושלך לתוכי (ושהייתי מוכנה לשאת שוב ושוב), לפרק אותו למרכיביו ולפוגג את הקרנת המועקה המדכאת.

כתיבת הרשימה הזאת, כשאני בתנועה מתמדת בין הקִרבה למרחק, אפשרה לי לעבור מתחושת הפצע של הפונקטום אל התבוננות של סטודיום כדי לארגן ולהתמיר את משמעות החוויה, בשבילי ובשביל הצופה, מחומרי גלם של ביתא לחומרי אלפא מעובדים שניתנים לחשיבה, לתמלול, לתובנה ולהטמעה (במונחים של ביון [Bion, 1976]).

הדיוקן העצמי

אגון שילה (1890–1918) היה גאון הרישום. רישומיו מדהימים באיכותם הגבוהה והמקורית. עיקרם דיוקן עצמי ורישומי עירום נשי, ומעט רישומי דיוקנאות, טבע וערים. הוא צייר כשמונים דיוקנאות עצמיים. פני הדיוקן העצמי שלו והבעתם אינם ייצוג הפרסונה שלו באופן שבו אדם רוצה להיראות, אלא הם ביטוי לחקירה עצמית שאפיינה את תקופתו בספרות ובפסיכואנליזה. החקירה העצמית שלו היא גם חשיפה עצמית נוקבת: הדמות אינה ממוקמת במרכז, אלא תמיד מפתיעה במיקומה. הגוף רזה, הכתפיים צרות, ואילו כפות הידיים מודגשות וגדולות, העיניים פקוחות לרווחה, בבעתה, השיער כמו סומר בצמרמורת. רוב הדמויות קיימות לעצמן ללא כל רקע, כמשייטות בבדידות מנוכרת במרחב ריק, ללא עולם. גם תנוחות הגוף וגם הבעות הפנים הן אקספרסיביות באופן קיצוני, תנועות זוויתיות, חדות, אינטנסיביות, בעווית עצבנית, תנועות מנוגדות זו לזו שנראות כמייצגות קונפליקטים פנימיים חזקים, שרק האמנות מסוגלת לאחות ולאזן ביניהם. תקופה מסוימת הוא צייר מאושפזים בבית חולים לחולי נפש, ואולי כך קיבל לגיטימציה לתאר עולם פנימי פגוע וחשוף.

ברישומיו כפות הידיים גרומות, פשוקות לרווחה. רוב הדיוקנאות עירומים למחצה, או עירומים לגמרי, כמי שאין לו שום הגנה מפני העולם או כמי שמתערטל בכוונה; כאומר, זה מה שאני. הכתמים האדמדמים-כתומים של עורם החשוף של הדמויות המצוירות מעלים תחושה של בערה וחולי פנימי. כל אלה מעבירים תחושת אי-שקט וחרדה קיומית מתמדת. הדגשת הדמות על פני הרקע הריק וקווי המתאר המודגשים החזקים (אף כי גם רופפים-רועדים) יכולים לבטא את הצורך בהחזקה-הכלה עצמית ובהגנה מפני העולם המאיים.

הדמות הרזה הפריכה ברישום העצמי (שאינה תואמת את הופעתו בצילומים) מעבירה תחושת סיגוף ואפילו רעב. זו תחושת אדם מעונה נפשית בשנאה והרסנות עצמית. עולה בי אסוציאציה של "אמן התענית" של קפקא שמתענה בצום מרצונו לפני קהל, עד מותו. יש גם דמיון מסוים בין התצלומים של קפקא ושילה שחיו באותה תקופה באירופה הדקדנטית:[1] עיניים פעורות לרווחה, אוזניים חשדניות בולטות. אצל שניהם החיים הקצרים של גאון הסתיימו מוקדם מאוד ממחלה, עם מצוקות נפש גדולות וקושי בקשר עם אישה. אצל שילה, לעומת קפקא, כביכול אין קושי בקשר עם אישה, שהרי הוא היה בקשר עם חברתו ואלי במשך כמה שנים ואחר כך עם אשתו אדית. אולם ציורי העלמה והמוות, שבהם הוא הגבר החובק את האישה והוא המוות, מעידים על קושי פנימי, כמו שנראה בהמשך.

המיניות
מאפייני הרישום העצמי באים לביטוי באופן חלקי גם ברישומי הנשים הרבות, בעירום חלקי או מלא. רישומי נשים רבות הם בתנוחת אוננות של האישה. ברור שהוא הכתיב לנשים את הסיטואציה לרישום. הקדים אותו בכמה ציורי נשים מאוננות המורה-המנטור שלו גוסטב קלימט, שהוא העריץ. בכמה רישומים עצמיים שילה מצייר את עצמו מסתיר-מגן בידיו על אזור הערווה או מאונן. גם ברישומים רבים של עירום נשי יש דגש על אזור הערווה, ולעתים אף יש כתם אדום מבעד לשער הערווה הכהה. לעתים התחושה היא של איבר המין כפצע קיומי (לעומת קורבֶּה, באמצע המאה התשע-עשרה, שמצייר את הערווה הנשית כ"מקור העולם"), כאילו הוא מסב את מבטנו אל נקודת התורפה שלו, שם מצטברת החרדה הקיומית.

ב-1905 פרסם פרויד בווינה את המאמר החשוב "שלוש מסות על המיניות", ובו דבריו על הפחד של הגבר מהפות כ"וגינה דנטטה" (פה מלא שיניים שעלול לנשוך ולסרס את הפאלוס), ואולי הם המקור לציור הזה שבו האישה פורשת לרווחה את איבר המין:

שילה ופרויד חיו בווינה באותה תקופה. סביר להניח שהרעיונות של פרויד על הדחקת המיניות כרקע לנוירוזה התפשטו בין אנשי התרבות והבוהמה ונתנו צידוק למיניות חופשית. אולם אין בכך כדי להסביר את הצביון המיני הייחודי של ציורי שילה. בעיקר יש הרגשה שאובססיית הרישום העצמי עם אובססיית העירום ואובססיית האוננות, שעל גבול הפורנוגרפיה, מבטאים חרדה קיומית, חרדת סירוס וחרדת איוּן. לעתים נראה שהרישום העצמי מבטא התקף חרדה (באותה תקופה מצייר מונק את ציור "הצעקה" שמבטא התקף חרדה):

גם רישומים ללא כפות רגליים או ידיים מבטאים תחושת סירוס. נראה שהאוננות היא מאבק נגד החרדות האלה, כעין ריטואל של גירוש שדים, והיא גם הצהרה על הפוטנציה שלו ושל עצם קיומו, אם כי כל רישום שלו הוא הצהרה לעצמו ולעולם גם על קיומו, הנכחת עדות לקיומו, כנגד חרדת מוות שברקע חייו הקצרים[2]. הוא נפטר בן עשרים ושמונה משפעת.

האם המתה
הרקע הביוגרפי מאפשר להבין את היצירה שלו: אביו האהוב נפטר מעגבת כששילה היה בן שש-עשרה. שלוש אחיותיו מתו לפני שנולד. אימת המוות ריחפה מעתה על חייו. יחסיו עם אמו היו בעייתיים מאוד. היא ציפתה שעם מות אביו הוא יקבל על עצמו את פרנסת המשפחה, אולם הוא התעקש ללמוד אמנות, ואת הלימודים מימן דודו שהיה האפוטרופוס שלו. היחסים הקשים אתה נמשכים, ובאחד המכתבים היא מקללת אותו. ציורי אם–ילד שצייר מעידים על יחסים ראשוניים פגומים.

ציור אחד הוא מכנה "האם המתה". האם נראית מתה גם בציורים אחרים שבהם מצוירת אם אוחזת תינוק או שניים. גם הילד-תינוק נראה מת או אחוז בעתה. האם לא באמת אוחזת את ילדיה, היא אינה מכל עבורם. הם נטושים בזרועותיה או לצדה. האִם זו אם בדיכאון אחרי לידה? אפשר לשער שאם שאיבדה שלושה מילדיה לא מסוגלת עוד להתייחס לתינוק החדש ומתגוננת על ידי המוות הנפשי המנותק שלה.[3] בציוריו המכל הראשוני האורובורי של האם האלמנטרית פגום, והתינוק בסימביוזה הקיומית עם האם המתה. אין זו האם האלמנטרית הטובה שהילד זקוק לה בראשית חייו. להפך, בהיותה האם המתה היא צוברת את מאפייני האם הרעה, האם הנוראה, שהיא הקוטב ההפוך של האם הטובה הנעדרת (נוימן, 2011).

אנו מכירים בתולדות התרבות את הדיאדה הארכיטיפית המקודשת אם–ילד, שבאה לידי לביטוי באין-ספור פסלים של אם ותינוק, החל באיזיס עם בנה הורוס, המשך במריה עם בנה ישו וכלה בפסלי אם–ילד של הנרי מור. דיאדה זו נקשרת לאם הגדולה הטובה האלמנטרית. בניגוד לדיאדה מקודשת זו, שילה, לראשונה בתולדות האמנות, מביא את צלו של הארכיטיפ אם–ילד: את הדיאדה אם רעה-נעדרת-מתה וילד נטוש-מבועת-מת. על האם המתה כותב הפסיכואנליטיקן אנדרה גרין (2007) שהיא אם שנפשה מתה ואינה מסוגלת להתקיים כאם בשביל התינוק הנואש, וזה נהיה מדוכא ומנותק כמותה.

"האם המתה"

 

"אם ומוות"

 

"המוות והאדם"

גרין מציין שההגנה העיקרית של הילד מפני האם המתה היא ביטול ההשקעה באובייקט האימהי והזדהות ראשונית לא-מודעת עם האם המתה (שם, 21). ואמנם בציוריו של שילה את האם המתה, כגוש מונוליתי אחיד ללא הבחנה בין אם וילד, רואים כגוש אורובורי סימביוטי ממאיר שממשיך להתקיים בנפש האמן כשהאם המתה ממשיכה להתקיים בנפשו, כארכיטיפ המוות, כקוטב המוות כנגד קוטב החיים, כאם הנוראה כנגד האם הטובה.

כשהאם-מוות שהוא מזדהה אתה מופעלת בנפשו (ארכיטיפ האם מזוהה עם ההיבט הגופני) גופו מסוגף, פגוע, חולני, מיוסר. מכיוון שהאם המתה-הממיתה ממשיכה להיות מופעלת בנפשו, מתוך הזדהות השלכתית שלו, כשהוא מחובק עם האישה הוא עצמו הופך לקוטב המוות. כך נבין מדוע הוא קרא לציור "העלמה והמוות". הוא האם המתה, הוא הילד המת והממית את אמו, והוא העלם הממית את העלמה. המת והממית הוא הקורבן–תוקפן.

באימה של הילד מפני החיים ללא אם יש גם אימה מפני המוות הממתין כדי להמית אותו ואת אהובתו; אימה שהתממשה כאשר אשתו מתה עם עוברה בחודש השישי להריונה ממחלת השפעת הספרדית שהתפשטה באירופה והפכה להיות האם המתה. שלושה ימים אחרי מותה מת גם הוא מאותה מחלה.

"העלמה והמוות"

גם בציורים אחרים שיש בהם חיבוק של שתי נשים או גבר ואישה, החיבוק מהודק, סימביוטי, מבטא היצמדות נואשת, כמיהה עזה לחיבור הטוטאלי האבוד. בו בזמן העיניים עצובות, אין שום אהבה בציוריו ואין ארוס במובן של יחסי קרבה ואהבה. מבין כוחות היסוד של ארוס וטנטוס, טנטוס הוא השולט.

"משפחה קדושה"

בהמשך הוא מצייר עצים דקים, חציים בשלכת, כמעט מתים:

ו"עיר מתה", שיש בה שני בתים שנראים כמו פני אם וילד מתים:

"עיר מתה"

כאן נבין את החרדה הנרקיסיסטית אקסהיביציוניסטית המבוטאת בציוריו. לכן הצורך המתמיד לצייר עוד ועוד כהפגנת חיוּת מועצמת שהיא הצלה ממוות נפשי. נראה שלצופה במקרה זה יש תפקיד שהאמן הטיל עליו: להתגבר על כוחות המוות שבו, ואף להיות הראי שיאשר את עצם קיומו של האמן; למלא את תפקיד האם המתה-הנעדרת; להיות אם חיה; להכיל אותו ולהיות תחליף האם המעריצה המשקפת לילד את אהבתה אליו ומאדירה אותו כתשתית לביטחון הקיומי הבסיסי שהוא זקוק לו. ואולי בשל הצורך הנואש הזה של ילד שאימא תסתכל עליו והוא רוקד לפניה כדי למשוך את תשומת לבה, בשל הצורך הנואש הזה במבט הקהל, שילה מצייר את עצמו שוב ושוב, ובכל פעם בתנוחה מפתיעה יותר, כמעט אקרובטית, בלתי אפשרית, על גבול העיווּת, בתנועות בארוקיות-אלכסוניות, סוערות ומאופקות כאחד. במובן זה הוא כמו הליצן הסובל שמתיימר להיות אקרובט מיומן כדי לקבל מחיאות כפיים מהקהל, ובכך מועצם קיומו הטרגי.

מתוך הדרכים שגרין (שם, 23) מציין כדי להתמודד עם האם המתה נוכל לראות אצל שילה:

• שליטה על האובייקט: כשהוא שולט בדוגמניות שהוא מצייר – ואהובותיו היו גם דוגמניות שלו - הן אובייקט למבטיו ולא קיימות כסוביקט.
• הגירוי האוטוארוטי בעינוג איבר בלבד ללא רוך וללא חמלה - שאצלו מתבטא דרך ציורי האוננות.
• חיפוש המשמעות שמַבנה התפתחות מוקדמת של יכולת הפנטזיה ופעילות משחקית קדחתנית מתוך כפייה לדמיון, שמוליכה את אחדותו המעורערת של האני ליצירה אמנותית – דרך ציוריו האין-סופיים.

שילה מנסה להתמודד עם אחדותו המעורערת של האני גם בציורים שבהם הוא מצייר את עצמו עם כפיל שני ושלישי (Husslein-Arco, 2016), כמחפש דרך לאחד את היבטיו השונים, שאולי הם ההיבטים הרוחניים-אסטרליים והצִליים.

"דיוקן עצמי משולש"

שילה מוצא גם דרכים רוחניות. הוא מזדהה עם ערכי הפשטות וטוב הלב של פרנציסקוס מאסיסי. הוא מצייר דמויות שגופן או ראשן מוקפים הילה, כנראה בהשפעת תאוריות תאוסופיות של זמנו.

אבל יש אצלו גם צד גרנדיוזי (גרנדיוזיות היא תמיד פיצוי לתחושות הפוכות של חוסר ערך או נרדפות): הוא האמין בכוחו המיסטי ואימץ לעצמו דימויים של טון משיחי: "הרחוקים ממני יקשיבו לי, מקצווי מרחקים ישאו עיניהם אלי" (שטיינר, 1999, 13). אולי חבויה בציוריו השאלה אם באמצעות הסבל שחשוף ללא הגנה יביא גאולה לעולם כמו ישו.

"הנביא"

גם קלימט, מורהו האמנותי של שילה, ראה בעצמו משיח של תנועה אמנותית חדשה שתרפא את חוליי האנושות. את משמעות המשיח יש להבין בהתאם לארכיטיפ המשיח שמסמל את העצמי בנפש כל יחיד שמביא גאולה ליחיד כשהוא מאחה את פיצוליו (נצר, 2004, 294). קוהוט אומר שהאמנים המודרנים הצביעו בעיקר על המצב המפורק של העצמי וכי איחויו של שבר קיומי זה הוא משימתה של האמנות המודרנית (קוהוט, 2007, 123–149). לפי קוהוט, קליגרמן ורוטנברג, יצירת האמנות היא זולת עצמי לאמן ולבני זמנו, והם עמדו על הפונקציה המאחה והמגבשת את העצמי של עבודת האמנות, ליוצר וגם לקהלו (גולן, 2010, 104).

המיניות בציוריו של שילה היא דחף ליבידו חזק כדחף חיים מול דחף המוות. ציוריו נראים כצעקה לעזרה, והם גם ניסיון לאיחוי ולריפוי. לא רק כוחות המוות אלא גם כוחות החיים פועלים בו והם המניע ליצירתו. הוא עובר מהאמנות הקישוטית-שטחית של קלימט והאר נובו לאמנות אקספרסיבית שמבטאת את עולמו הפנימי המיוסר, שיש בה מגע ישיר עם עצמיותו האמיתית, מתוך מגע עם כוחות הצל והסבל. במובן הזה הוא אמן אותנטי שנמנע מפרסונה מדומה ומפעיל את כוחות הריפוי והגאולה בנפשו דרך הירידה לניגרדו האלכימי של הסבל.

הבעיה נוצרת כשיוצר מזדהה עם המשמעות הקונקרטית של הריפוי (נצר, 2013), הגאולה והמשיחיות כמשימה שעליו לעשות בעולם, ולא עם משמעותה הסמלית כתהליך בנפשו שלו. אזי יש סכנה של הזדהות אינפלציונית עם עולם רוחני מדומה.

האישה-האם
ציורי קלימט מבטאים את הקושי של הגבר עם האישה בראשית המאה העשרים. בתקופה זו האישה מוצגת ביצירות ספרות ואמנות כפאם פאטאל מסוכנת (Netzer, 2006). אצל קלימט האישה היא המסוכנת אף כי נערצת, אצל שילה הגבר מסוכן כנושא המוות.

שלא כקלימט, שמצייר את האישה בדרך כלל מלמטה למעלה, מואדרת ונערצת וכמעט תמיד לבושה ויפה, אצל שילה בתמונות רבות נראה שהוא מצייר את האישה כשהוא במפלס גבוה מעט ממנה כך שמבטו אליה הוא מלמעלה למטה. זו עמדה פנימית של מרחק, שליטה ועליונות כלפיה. תנוחות רבות של הדוגמניות (וגם שלו) הן לא טבעיות ומאולצות, בהנחייתו. באחדות מהן – כשהן מאוננות לפניו או בתנוחות לא נוחות אחרות (למשל כשהאישה רוכנת על ארבע ואחוריה גלויים) – נראה שהן בעמדה מושפלת ומנוצלת.

מה הסיבה לעמדה זו כלפיהן? ביחסי צייר–מודל תמיד טמון הפוטנציאל של יחסי שולט–נשלט, תוקפן–קורבן. בתקופה הפטריארכלית של עמדה עליונה של הגבר בחברה על פני האישה מתחזקת מערכת זו. ב-1903 התפרסם בווינה ספרו הרווי שנאת נשים של אוטו ויניגר (1964) "מין ואופי". ויניגר טען שלנשים אין אני ונפש כמו לגבר ושנשים עסוקות בשקרים ובצורך להתמזג ולהיטמע. האם שילה הושפע ממנו?

ייתכן ששילה צייר כך כי זו הייתה דרכו להקטין את האישה תוך כדי שליטה בה. אצל קלימט הנשים מכובדות, ואצל שילה הן נראות עלובות, עניות או זונות. אצל שניהם יש ביטוי לחיבוק הטוטאלי של הזוג. אצל קלימט החיבוק הזה הוא מימוש חלומי, ואצל שילה הטוטאליות הזאת מסוכנת.

יחסיו הבעייתיים עם אמו ודאי השפיעו כך או אחרת על יחסו לנשים. ייתכן שגם בגלל הכמיהה לאישה, הניכרת כל כך בציורי החיבוק הזוגי הטוטאלי, הוא חייב להתגונן מפני הפחד הקמאי של הגבר להיבלע באישה-אם (Neumann, 1994, 20–21).

מעבר לתסביך האם השלילי שלו, אפשר לראות ביחסו לאישה את יחסו להיבטים הנשיים שהיא מסמלת בנפשו, דהיינו יחסו לאנימה, לעולמו הרגשי והלא מודע. האישה, שנתפסה בימיהם של פרויד ושילה כרגשנית והיסטרית, יכלה לעורר בגבר פחד מפני עולמו הפנימי-הרגשי שלו. מה גם שלאמן בדרך כלל עולם רגשי אינטנסיבי במיוחד, ובוודאי אצל שילה, כמו שמעידים הקווים והתנוחות האקספרסיביים ברישומיו.

עולם הרוח ועולם החומר עומדים בניגוד זה לזה ברוב תקופות התרבות. עולם הגוף והאם שייכים מבחינה ארכיטיפלית לארכיטיפ האם הגדולה. כשהאם הגדולה פועלת בנפש בהיבטיה השליליים נוצר יחס שלילי לגוף. מצוקת החומר גורמת לבריחה אל הרוח (הארכיטיפים של הגברי, האב והאל), כמו ששילה חיפש את פתרונו ברעיונות רוחניים. אולם המעגן הרוחני אינו פותר את היחס השלילי אל החומר, אלא הוא בחזקת בריחה מפניו. וזה מה שקורה אצל שילה כשכוחה של האם הגדולה השלילית מוסיף לפעול בחייו.

האם הגדולה היא אלת החיים והמוות לפני שהתפצלה לדימויי האם הטובה והרעה. כאלה גדולה היא המביאה חיים לעולם – את הצמחייה, את החיות ואת האנשים – והיא גם המושכת אותם לחיקה במותם. במובן זה היא אלת המוות והתחדשות החיים כאחת. אצל שילה רוב הזמן שלטה בחייו ובמותו רק אלת המוות. בגלל זה, ככל הנראה, יצאתי בלב כבד מהתערוכה. וכך כתבתי:

אגון שילה - העלמה והמוות
עיני יגון.
הכתפיים צרות, בעיניים בעתה
הערווה חשופה בהתרסה:
פצע.

אגון, מה בצע תשליך
אבן כבדה אל  לבי?

אצבעותיך ארוכות גרומות פשוקות,
 נעוצות בגופך כמו טפרי חיה.
חיבוק בולעני של גבר ואישה.
מי הקורבן? מי התוקפן?

אגון עונה - גופי נשרף, כתם וחבּורה.
עורי רוטט, קורא לעזרה.
אני העלמה, אני המוות.

הצופה והנצפה
נשוב כעת להתבונן ביחסי הצופה–נצפה ביצירת אמנות בהקבלה ליחסים הטיפוליים האינטרסובייקטיביים.

אציע כי כמו בין המטפל למטופל, כך גם בין הצופה לנצפה מתרחשים תהליכים שעיקרם תגובת הצופה אל הנצפה, דהיינו אל יצירת האמנות: הצופה-מטפל (שאבן כבדה הושלכה אל לבו בתערוכה של שילה) נתבע (על ידי השלכה הזדהותית) להיות האם שמתמירה את חוויות הביתא של הילד לחוויות אלפא (לפי ביון). הצופה הוא שחווה את היצירה והוא גם המטפל-אם שעוסק בהתמרה. ההתמרה נוגעת הן לתהליכי הנפש המשוערים של האמן הנצפה, הן לתהליכי הנפש של הצופה המתבונן והן למרחב האינטרסובייקטיבי שביניהם.

בשפה היונגיאנית הצופה-מטפל-אם מתבקש להתמיר את האבן הגולמית הלא מעובדת, הפרימה מטריה, החומרים הלא מודעים, לאבן מעובדת, האבן היקרה, שהיא אבן החכמים שמתהווה בתהליך הטרנספורמציה האלכימי, אבן שמסמלת את התובנה, את המודעות ואת המשמעות שמופקות בתהליך.

מהי בשבילי חוויית הביתא שהיא האבן הגולמית? זו תחושת המועקה של אבן כבדה שהושלכה לתוכי, והעיבוד שלה הוא כאמור דו-קטבי: עיבוד התובנות של משמעות הציורים מתוך חייו של האמן, ועיבוד התובנות של משמעות הציורים בשבילי מתוך חיי. ואמנם, במשך התקופה שכתבתי על תערוכה זו חזרה התחושה של כובד על לבי שוב ושוב; תחושה גופנית שהזכירה לי תחושה דומה בגיל ההתבגרות, כשהגבתי על הדיכאון הבלתי מדובר של אבי.

במשך הזמן קלטתי שהתגובה שלי לתערוכה נבעה מהמפגש עם האם המתה, שהיא בשבילי הדיאדה של אם נעדרת וילדה נטושה של ראשית חיי, ששִחזרה את הדיאדה של אם נעדרת וילדה נטושה של ראשית חיי אמי; את הדיאדה ילד נטוש ואב נעדר בחיי אבי; ואת הדיכאון של אבי שהושלך אל לבי כבר בנעוריי.

עכשיו אני קולטת גם שהדימוי של אבן שהושלכה אל לבי הוא גם דימוי של אקט פוגעני כלפיי, ושל המוכנות שלי לקבל את הפוגענות הזאת ולהכיל אותה בלתי מעובדת, כמו שבילדותי הכלתי את הדיכאון של אבי בהיעדר כלים לעבד את משמעותה ולהבין מניין הושלכה ומה משמעותה ביחסים המשפחתיים. אולי מכיוון שאמי לא הייתה מסוגלת להבין ולקבל ולהכיל את הדיכאון של אבא הוא הושלך עליי בבלי דעת. כשכתבתי את הספר האוטוביוגרפי שלי הרגשתי שהשלכתי בחזרה את האבן מתוכי. עכשיו מתברר כי עקבותיה נשארו בי.

הזנחת ילד שקורית בדיאדה של הילד עם האם המתה נחווית כאקט פוגעני כלפיו, והצבתו בתפקיד של מי שאמור לטפל בהורים המוזנחים היא ניצול; ניצול ששילה חווה ביחסיו עם אמו והוא משחזר ביחסו המנצל עם הדוגמניות, הממושמעות ומצייתות לכל גחמה שלו.

הצופה שגם כותב על היצירה הוא לא רק חלק מהדיאדה של הזוג אמן/נצפה–צופה, אלא גם מתווך בין האמן לצופים האחרים, ובמובן זה הוא חלק משילוש של אמן–צופה–מבקר. תפקידו הוא כמו התפקיד של רוח הקודש המתווכת בין האב לבן, וכמו התפקיד של האל הרמס שמתווך-מגשר בין האלים לאדם, וכמו הפונקציה הטרנסצנדנטית, לפי יונג, שמתווכת בין האני לעצמי ובין המודע ללא-מודע.

האם כשאני מקבלת עליי לכתוב על שילה אני מוכנה לקבל את השלכת האבן, במקום לסרב לה ולהרחיק אותה ממני? האם אני משחזרת כך את הניצול העצמי שהוא החטא הקדמון? לא.

כי כשאני מקבלת על עצמי לפרש ולתווך את שילה אני מתמירה את יצירתו מאבן פוגענית לאבן יקרה של תובנה וחמלה כלפיו, כלפי אבי וכלפי עצמי. אני גם שואבת הערכה לאומץ שלו לבטא את מה שטרם העזו לבטא בזמנו: עמדה עצמית פגועה וחבולה כל כך, ללא עיסוק בפרסונה; וגם הערכה לכוח היצירה שלו ככוח החיים הנאבק במוות, ולאמונתו בכוחה המרפא של האמנות.

מקורות
בארת, ר', 1988. מחשבות על הצילום, תרגום: ד' ניב, ירושלים: כתר.

גולן, נ', 2010. "התהוות זולת עצמי ביצירתו של אלברטו ג'קומטי", מארג א, עמ' 104.

גרין, א', 2007. האם המתה, תרגום: א' רוזן, תל אביב: תולעת ספרים.

ויניגר, א', 1964 [1903]. מין ואופי, תרגום: צ' רודי, תל אביב: תרבות.

נוימן, א', 2011. הילד: האישיות בשחר התפתחותה, תרגום: י' טרייבר, בית יהושע: חסינות.

נצר, ר', 2004. מסע אל העצמי, בן שמן: מודן.

___, 2013. "ארכיטיפים המופעלים ביחסי מטפל-מטופל", בתוך: הקולנוע מטפל בנו: יחסי מטפל מטופל בסרטים, תל אביב: רסלינג, 92–111.

קוהוט, ה', 2007. פסיכולוגיית-העצמי וחקר רוח האדם, תרגום, הקדמה ועריכה מדעית: צ' זוננס וא' אידן, תל אביב: תולעת ספרים.

שטיינר, ר', 1999. אגון שילה, 1890–1918: נפשו הלילית של האמן, תל אביב: ספרי.

Bion, W. R., 1976. Clinical Seminars and Other Works, London: Karnac Books.

Netzer, R., 2006. “The Paintings of Gustav Klimt: Death and the Maiden and the Artist as Son-Lover,” Harvest: On Erich Neumann 52 (2), pp. 91–110.

Neumann, E., 1994 [1950]. The Fear of the Feminine and Other Essays on Feminine Psychology, Bollingen series: Princeton University Press.

Husslein-Arco, A., 2016. Egon Shiele, Viena: Belvedere.

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] תנועת הדקדנס באירופה שהחלה באמצע המאה התשע-עשרה מזוהה עם החולי והריקבון הסתווי ועם הדעיכה של תרבות אירופה דאז. הדקדנס פסימי, חושף את כוחות הרוע הפועלים בטבע ובנפש האדם, ומעמיד את חיי הרגש והרוח על יצריות חייתית קמאית חשופה, קיצונית ואף פתולוגית.

[2] לאחר כתיבת המאמר עלה בדעתי שאובססיית ציורי מיניות אפופי חרדה ופגיעות כמו של שילה יכולה להיות גם תוצר של התעללות מינית מוכחשת-מודחקת שעבר. אם כי אין לכך ראיות בביוגרפיות על אודותיו.

[3] ילדים ותינוקות רבים מתו עוד בתחילת המאה העשרים. גוסטב מאהלר שחי באותו זמן בווינה כתב את יצירתו "שירים על מות ילדים" על מות אחיו הקטנים. גם בתו הקטנה של מהאלר מתה.