רות נצר
פסיכולוגית קלינית יונגיאנית
פסיכותרפיה - הדרכה - סדנאות טארוט
netzerr@bezeqint.net
אדבר על הלא-מודע התרבותי המשותף של הלינה המשותפת בקבוצים, על השדה המשותף של הצופה והאמן ועל תפקידו של הצופה בקיומה של היצירה, על יחסי קרבן תוקפן, ועל משמעות אקט המיצג כתהליך ריפוי לטראומה, על הרקע המיתי לעבודות התפירה, ועל כפל הפנים של מגע ישיר בכאב לעומת המבט האירוני.
היצירה של דרורי נראית כמבטאת חוויות טראומות אישיות, שמתקיימות על רקע התקופה של הלינה המשותפת בקבוץ, שהיא חוויה משותפת לרבים מבני הדור ההוא שגם אני חלק ממנו. באופן כזה החוויה האישית היא גם קולקטיבית. וגם הצופה, כל צופה, כמו האמנית, חי במרחב שבין חייו האישיים לבין חייו הקולקטיביים, ומתוכם הוא מגיב. אדוה דרורי הזמינה אותי להשתתף ברב-שיח הזה כיוון שנודע לה שהתייחסתי בספרי האוטוביוגרפי למיצג שלה בתערוכה 'לינה משותפת'.
ואמנם המפגש ראשון שלי עם מיצג של דרורי היה בתערוכה 'לינה משותפת', כחוויה של זעזוע. עבודה זו ואחרות מוזכרות בספרי האוטוביוגרפי – 'ההתחלה – נומה עמק' (כרמל. 2012). אני מצטטת כאן את הטקסט הזה, שמהווה רקע להבנת יצירתה של דרורי. (בספרי בעמ' 45 ) :
"אוגוסט 2005. תערוכה בביתן הלנה רובינשטיין: הנושא -'לינה משותפת - קבוצה וקיבוץ בתודעה הישראלית'. בתערוכה 24 מיצבים של אמנים יוצאי קיבוץ. המוטיב החוזר הוא שכפול אנונימי של הפרט שאין לו פרטיות, היחיד שאין לו ייחוד, חוזר על עצמו כדגם אחיד של כולם יחד, לבושים אותו בגד, פועלים באופן מוכני, נתבעים לתפקוד פרודוקטיבי לאורו של חזון רווי פתוס. ועל הכול מרחפת יתמות ובדידות. במיצב של אדווה דרורי נראות בובות ילדים שעיניהן מכוסות ברצועה שחורה כדי שלא לראות מעבר לאידאולוגיה הקיבוצית, ולא לראות את העוול של החיים המתיימרים להיות יפים ובריאים. לכל אחד מהילדים שריטה מדממת במקום כלשהו בגופו.
אבל מה ששנק אותי בדמעות הוא המיצב של אפרת נתן, שכמוני גדלה בשנות החמישים בקיבוץ בעמק בית שאן ליד הירדן: הצופה בתערוכה נכנס אל חדר המְתָנָה ריק ומנוכר ומתוכו הוא מביט בחלון אל אפלה גמורה שבחדר השני. שם, במרכז החלל השחור, כמו צפה מיטה קטנה לבנה וריקה עטופה כּילה, כמו הכילות שעטפו את מיטות ילדותנו בלילות הפחד הגדולים. בדידות גמורה בחלל שחור אינסופי, בדידות גדולה כלֿכך עד שהילד נמוג ואיננו. הצופה אינו יכול להיכנס אל הילד ולחבק אותו, כי החלון שהוא מביט בעדו הוא מחיצה דוממת, וכבר אין את מי לחבק. שהרי הילד איננו. אולי זה ההורה הקיבוצי שמתבונן בילדו מבעד מחיצת מרחק רגשי של האידאולוגיה. אולי זה הצופה שהוא אני, והוא כל אחד אחר שצופה אל ילדותו שלו וקצרה ידו מגשת. על הבדידות שהולידה את המיצב הזה אמרה אפרת נתן בתוכנית טלוויזיה: "אני לא בטוחה מי היה יותר אמא שלי, אמא שלי או החלל מסביבי".
העין ראתה את המעשים. אף אחד לא ראה את פנימו של הילד. ובלילות שום עין לא התבוננה בילד הבלתיֿנראה. הבלתיֿקיים. הילד הנעדר במיטת הכּילה הריקה.
התערוכה הזו מחזירה אותי באחת אל הנטישה העצובה של אז. הילדה שהיתה צועקת בלילות "שומרת לילה שומרת לילה", וכותבת אתי עכשיו את השורות האלה, עדיין ממשיכה לצעוק אל אבאֿאמא"
וזאת גם הילדה שיצרה את העבודה של דרורי - שקוראת בלילה - שומרת לילה בואי לגן תכלת. שימו לב לפער בין הצעקה של הילדה הבודדה לצבע התכלת, זה הפער שבין האדום הנורא לבין התכלת השלווה כביכול.
העבודה הזו ממש מכאיבה לי. היא מעמידה פנים כאילו היא כולא חלומות אסקימוסי, שמסנן את החלומות הרעים ומאפשר רק לחלומות הטובים להישאר. אבל היא לא. העבודה היא כמו ישו הצלובה, הסובלת. זו שקוראת: שומרת לילה למה את לא באה. כמו שישו על הצלב קורא לאל-אביו: אלי אלי למה שבקתני. זה הטקסט שמהדהד בי ברקע.
אני נזכרת בפסוק - הנה לא ינום ולא ישן שומר ישראל – הפסוק הזה, שדומה לפסוקים קולקטיביים אחרים שמובאים בתערוכה, עולה בדעתי מתוך העדרה של שומרת הלילה, ומתוך העדרו של שומר ישראל בחוויה הקיומית המתוארת כאן.
נקודת החיבור השניה שלי עם דרורי היא בשם המיצב שלה – 'נומי עמק', ובשם הספר שלי – 'ההתחלה-נומה עמק', כששתינו מכילות בביטוי זה את תשתית השיר – "נומה עמק ארץ תפארת אנו לך משמרת", ואת אובדנו של עמק התפארת, ואת אובדן ההבטחה של השמירה של הילדים שבעמק, בלינה המשותפת.
'נומי עמק' הינו אמירת אירוניה או אף פרודיה על המוטו המרגיע את התינוק שאיננו. לא רק ההורה נעדר גם התינוק איננו. גם בעבודה של דרורי – של עגלת הבובה המתנדנדת הלוך חזור – אין יד אנושית הורית וגם אין תינוק.
לכן שיתפתי את דרורי בשירים שלי שעוסקים בדימויים של כפה אדומה שהיא קרבן הזאב ושל הכלה ששמלתה מאדימה, שמתחברים עם דימוייה. האמת היא שהשירים האלה אינם שייכים ממש לביוגרפיה שלי, למעשה הם שייכים להזדהות שלי עם העולם הנשי. עם הלא מודע הקולקטיבי של החוויה הנשית בתרבות שלנו. כמטפלת ששומעת ספורי נשים החומרים האלה נספגים בי.
במלים אחרות, מתקיים איזשהו לא מודע קולקטיבי תרבותי שהוא התשתית של חיינו, שהוא שילוב של אופני המחשבה והאידיאולוגיה של התקופה ואופני גידול הילדים שמתוכו גדל כל דור. לעניננו, מדובר במוטיב של הלינה המשותפת בקבוצים שנדון בהרחבה בעשור האחרון. אפשר לומר שמדובר בלא-מודע התרבותי המשותף של יוצאי הלינה המשותפת בקבוצים. כפי שהוא מקבל ביטוי רב ביצירות קולנוע וספרות בעשור האחרון. הספר האוטוביוגרפי שלי הוא אחד מהם.
חלק ניכר מעבודותיה של דרורי הן מיצג שהיא עצמה פועלת במרכזו, ומיצג יכול להתקיים רק לעיני קהל. הצופה, במרחב הבינסוביקטיבי בין היצירה והצופה, הוא העד, הוא כומר הווידוי של היצירה והוא גם מכיל ומפרש את היצירה ובכל אלה הוא מהוה מטפל ליצירה.
באחד המיצגים דרורי מצלמת את הצופים במיצג שלה, וכך מכלילה את הצופים במיצג שלה . הייתי אומרת שבעבודותיה של דרורי הצופים הם גם ההורים שלא היו. היא חייבת את המבטים של הצופים כפיצוי על העדר המבט השומר של הילדה הנטושה. בו בזמן הצופה הוא גם המאשר את זכותה לאלימות כלפי האוביקטים שלה.
בעבודות של אדווה יש קריאת אזהרה מהאזעקה - הסכנה - צבע אדום! זו קריאה לילדה לברוח למקלט בעת התקפה ולשמור על עצמה. ילדה, הזהרי מזאבים טורפים בלילה. וקריאה אליה - שמרי נפשך, כמו שכתב אלתרמן לבתו ב'שיר משמר '. וזה מה שדרורי עושה על ידי היצירה.
ובו בזמן הפחד של הילדה העזובה מסתתר בעבודות של דרורי בהיתממות כעבודת נשים פולקלוריסטית.
וכך התערוכה היא כמו בית הממתקים של המכשפה שמפתה אותנו להיכנס אליו ולהבלע בו. האולם מתקיף את הצופה מכל עבריו מכל הכוונים, כמו לוע בולעני, כמו הלוע המאיים לבלוע את הילדה.
האולם מוצף ומציף את הצופה בחומרים שמשתלבים זה בזה בתכניהם. של חומרים שפורצים את גבולות המסגרת, הקיר, הכל מצוי בכל: העבודות מונחות על הרצפה, תלויות על הקירות והתקרה. חומרים מתערוכות ומיצגים אחרים של דרורי מתערבבים אלה באלה, כמהווים רצף מתמשך.
התערוכה מציפה אבל היא גם מיכל של הישרדות מההצפה.
הקורא הסקרן והמבועת רוצה לפענח – מה הספור של האמנית? על איזה ארועים קשים בילדותה היא מספרת לנו. מנקודת מבט של אמנות – אין לזה חשיבות כלל. העבודה-היצירה מכוונת אל חווית תשתית שיכולה להתאים לארועים שונים, בחיי האמנית או בחיי הצופה. בכך היא מכילת כול. בכך היא ממלאת את התפקיד שלה לזרוע אי שקט שמעיר את הצופה מתרדמתו. כמו שקפקא העיד על תפקידו של הספר – להיות כגרזן המנפץ את ים הקרח של לבנו.
האדום הוא צבע עז. כולל בו אלימות ודם - וכידוע, הדם הוא הנפש. שֵם ההתרעה על התקפות אוויר של 'עמוד ענן' (נובמבר 2012) שכונה 'צבע אדום' מקשר אותנו גם לסכנת התקפה אלימה והשמדה.
האמנית - מתבוססת באדום כפצע, בחווית היותה מומתת חנוקה, מותקפת נאנסת, האדום מבטא את המעורבות האמוציונלית העזה שההכרחית בתהליכי הנפש כדי שתווצר הטרנספורמציה.
חוטי צמר אדום משתלשלים מעבודות כמו דם. הדם הנשי הוא גם של המחזור החודשי ודם הלידה, מקור יראה ופחד מטומאה, ומקור הפריון. הוא גם הדם עליו נאמר -
"ואעבור עלייך ואראך, מתבוססת בדמייך; ואומר לך בדמייך חיי, ואומר לך בדמייך חיי". (יחזקאל טז, ו). ואולי גם זה היה נכון להיות שמה של התערוכה הזו.
העבודה המרכזית בתערוכה היא כמו וָגינה פתוחה בתוך מעשה האונס. משטח גדול של צבע שחור שבמרכזו דמות ילדה לבנה שוכבת ששערה הפרוע אדום וגם מסביב העבודה יש כתמי אודם. פס שהוא כמו שריטה אדומה עובר מפיה אל הטבור. צבע אדום מרוח על קצות אצבעותיה של הילדה, שנראות כמו צפורני הזאב. זו כפה אדומה שנבלעה על ידי הזאב כמי שעדיין בלועה בתוך חווית האונס. שרוטה, פצועה, כמו מתה, וידיה פרושות לצדדים, ושתי כפות רגליה זו על זו, בתנוחת צלובה.
צילם: רן ארדה
לובן התום של הילדה, שמשתלב עם בגדי תינוק לבנים ששזורים בעבודות אחדות, לעומת האופל השחור שמאיים עליה, מקבילים לבגדים שדרורי לובשת במיצגים -שמלה לבנה או שחורה.
עבודת המיצג של פסי אודם-דם על הבגד הלבן מזכירה את שלגיה - את טיפת דם על השלג כשאמה רקמה. כשבהמשך שלגיה נרדפת על ידי המכשפה הרעה כדי להמית אותה. הילדה הנבלעת לובשת בגד לבן כמו בגדי הלבן של דרורי בחלק מהמיצגים.
כפי שרואים במיצג שהתהווה סביב עבודה זו, האמנית שלובשת שמלה אדומה כמו כפה אדומה, שוכבת על הילדה הלבנה ומתמזגת איתה וקמה מתוכה; היא כמו נכנסת לשאול או לפיו של הזאב כדי להינצל ממנו. התרחשות זו משחזרת עצמה שוב ושוב בעבודות של דרורי והיא כמו הבהקי זכרון פוסט טראומטיים ששבים שוב ושוב בחלומות והזיות.
בעבודה עצמה הילדה השחוטה (?) הנאנסת (?) המתה (?) שוכבת בתוך הקבר בתוך רחם האם השחורה (כמו האלה קאלי, האלה השחורה, אלת מוות הרוצחת ואוכלת את קורבנותיה). כלומר, האלה הגדולה השחורה שהיא סמל הלא-מודע שבולע בחומריו הרגרסיביים.
הרחם השחורה של האם הבולענית מזכירה גם את 'האם המתה' עליה כתב הפסיכואנליטיקן אנדרי גרין, כשהוא כותב על אמהות שמתות בחייהן, נעדרות נפשית, מדוכאות, ובחלל השחור הזה גדל התינוק-הילד, נידון לשאת את האם המתה בנפשו כל חייו. כי החלל השחור פולט קרינה, אומר סטיבן הוקינס. לכן אין החור השחור עובדה סטטית הסטורית ששייכת לעבר אלא היא כוח פעיל בנפש.
ההתרחשות הזו שמשחזרת עצמה שוב ושוב בכל המיצגים כשאותם מוטיבים חוזרים ומתערבבים אלה באלה, היא כמו אקט של חזרה כופינית (repetition compulsion), שהיא תופעה שבה אדם משחזר לעצמו שוב ושוב תבנית טראומטית. החומרים אינם רק סמליים. הם גם לגמרי קונקרטיים. הם עדות. הנכחה. שחזור. הנה המיצג על רקע התערוכה בגלריה העירונית ראשון לציון:
צילם: רן ארדה
אלא שדרורי עושה מסע יצירה סיזיפי כדי להינצל מ'החור השחור' בקרקעיות נפשה (דימוי של הפסיכואנליטיקאית עפרה אשל), וזה מסע סיזיפי שחוזר על עצמו שוב ושוב בכל עבודה. כך אנו רואים שגם הטראומה חוזרת על עצמה וגם אקט הינצלות חוזר על עצמו.
בפעולה במיצג של כניסה לשאול ויציאה שוב ושוב, היא כמו משחזרת חוויה טראומטית בחזרה כופינית שנועדה לעמעם ולהחליש את הטראומה, כדי סוף סוף לשלוט בה לשנות אותה ולהינצל ממנה.
הילדה הלבנה ששוכבת בפי הלוע השחור מזכירה לנו גם את היפהפיה הנרדמת. ואת טיפת הדם של היפהפיה שנדקרה בפלך ונכנסה לתרדמת. הדקירה וההרדמות הם מתוך אי יכולת הנערה להתמודד עם הדקירה והפצע. נזכור שגם תרדמה זו נגרמה על ידי קללת המכשפה.
הפלך שבו נשים מאז ומעולם טוו את אריגי החיים, הוא זה שדוקר וממית זמנית את נפשה. והנה על דרך ההיפוך, דרורי משתמשת באותו פלך עצמו, במכשיר התפירה של הנשים מימים ימימה, כדי לתפור את עבודותיה.
היצירה בבד כעשיה סבלנית שמחברת בדים, סריגים, אותיות, היא תפירה שעצם מהותה הוא חבור של מה שנפרם והתפרק כתיקון השבר והפצע בנפש על ידי התפירה. הרקמה והאיחוי של הבד הן בראש ובראשונה פעולת חיבור מתמדת אינסופית שפועלת כנגד כוחות הפרוק והאנתרופיה (כוחות ההרס, האי סדר והבליה).
הבד ממנו עשויות רוב היצירות כחומר רך ונשי הוא שמיכה רכה כחומר אמהי, כאם שאמורה להכיל ולנחם ולהוות שכבת ריכוך מפני הפגיעות של העבר ומפני הפגיעות הממשיכה להתקיים בנפש. כבד אמהי שממשיך לייצר דרכים חדשות לרפא, לחבוש ולעטוף. בבחינת "תפילה לעני כי יעטוף" (תהלים קב, א).
וכך רכות הבדים עוטפת מחממת מרככת כאם תחליפית לאם בשר ודם מגינה ושומרת, שלא היתה שם בילדות. הבדים מבטאים אפוא את כוחו של ארוס (אהבה) לעומת טנטוס (מוות). אלו שני הוקטורים שאליבא דפרויד פועלים בנפש.
ניתן לראות שמוטיב נשי אופייני באגדות ובמיתוסים הוא הטוויה בפלך והאריגה כמעשה נשי. וזאת עקב העובדה שהייתה זו מלאכת נשים בכל הדורות, מתוקף העובדה שתחומי הלימוד, האינטלקט והיצירה נחסמו בפניהן. במיתוס היווני פנלופה אורגת ביום ופורמת בלילה במשך עשרים שנה, כדי לדחות את לחץ המחזרים עליה. כך אריגתה הפכה לסמל הסבלנות הנשית וסמל לעשיה הסיזיפית של מלאכות הבית ביומיום.
גם סולוויג, אשתו של פר-גינט, שממתינה לו שנים רבות טווה ואורגת. היום נשים בתרבות המערבית לא אורגות ולא טוות בפלך, מלאכות הריקמה והסריגה אף הן נדירות. אולם המשמעות הסמלית עדיין מתקיימת וכל אשה אמורה במסע הגיבורה שלה לטוות את הבעלות לגורלה ולארוג את מסלול חייה ואת יצירתה.
טוויה, סריגה ואריגה מקבלות איפיון שלילי כשחושדים שהאשה טווה מזימות, רוקמת ספור או קנוניה. גברת הולה שבפולקור הגרמני היא פטרונית הנשים המבצעות עבודות של טוויה בפלך. היא גם נחשבה אלת כישוף כי לאומנות הטוויה ייחסו יכולות מאגיות. כך גם דרורי בעת שהיא מפעילה את חומרי הגלם שלה נראית לעתים כמכשפה שחורה (כשהיא לובשת שמלה שחורה) בעלת כוח מאגי, שאוכלת תינוקות.
אנו רואים שהדימוי הארכיטיפי על האלה שאורגת את היקום נשזר בדימוי הממשי על האשה כשמושלך עליה התפקיד הכפול של האלה הגדולה. עבודת הטוויה היא עבודת העכבישה האם, טוות הקורים, שמצד אחד בולעת בקוריה את קרבנותיה, ומצד שני, היא טווה מארג בעל תבנית הרמונית מאורגנת בעלת שלמות, ולפי האגדה האינדיאנית כל לילה העכבישה האם מתקנת את קורי העולם. זה מה שדרורי עושה בעבודות שלה; היא מתארת את סכנת ההבלעות ובו בזמן היא עושה עבודת תפירה של תיקון ללא הרף. כמו פנלופה שאורגת מחדש את הפרימה.
אקט העשיה של התפירה-רקמה-ליבוד, כמו בכלל אקט העשיה של העבודות, וכן אקט ההצגה של כל המיצגים של דרורי – הינם אקט פעיל שבו האדם הופך מקורבן סביל למה שהתרחש בו לאגו פעיל ששולט בהתרחשויות ומשנה את גורלו.
פעולות האמנית ביצירת הלבד, שהוא חומר הגלם לעבודות רבות, שהן פעולות אלימות של לחץ, שפשוף, דחיסה ודקירה על ידי היוצרת, הן פעולות פיסיות שדורשות השקעה של עבודה פיסית של האמנית. הפיסיות של העשייה עצמה והחומריות של העבודות הם כעין צורך לתת אישור לקיום פיסי לגוף שנפגע פיסית, וצורך לאשר מחדש את הגופניות באקט היצירה עצמה.
פעולת עשית הלבד גם משתלבת עם הדקירה המתמדת של הבד הנרקם, כהשתתפות פעילה באקט התוקפני הסובלימטיבי הסמוי שבה. באופן כזה היצירה כאן מהווה עדות ליחסי הגומלין בין הקורבן והתוקפן, בין היותה ניצולת אלימות לבין היותה מפעילה אלימות על יצוגי עצמה.
במיוחד מזעזע הפער בין הילדה המותקפת שהיא הקורבן לאלימות שמופיעה בתערוכה הנוכחית, שהיא גם הילדה המותקפת והנאנסת-מנוצלת לרעה ( abused) במיצג של לינה משותפת (2005), לבין אלימות זו עצמה שמופעלת על ידי האמנית כלפי החומרים שלה. היא מאפשרת לאלימות להתרחש תוך אקט השליטה של היוצרת באלימות זו, שהיא הופכת אדונית שלה ולא רק הקורבן שלה.
האלם של הבובות הזעירות במיצב של 'לינה משותפת', כשפני הבובות הזעירות חסומים וקשורים, מבטא את האלימות שבוצעה כלפיהם. האמנית נעה בין להחנק ולסתום את הפה לבין לבטא.
האמנית עצמה מייצרת לעיני הקהל את הבובות המותקפות וכך היא מזוהה עם התוקפן. במיוחד מזעזעת בובה נטולת ראש שבמקום ראש יש צמר אדום ובין הרגלים הפתוחות שער הערוה. האונס היה אפוא לא רק מיני-נפשי אלא גם אונס של זכות הדבור והמחאה. גם על האלם הזה כל היצירות מוחות.
ההזדהות (של האמנית) הקורבן עם התוקפן, באקט אלימות עצמית הינו מעין פתרון של היחלצות מהאלם והאלימות והמוות של הילדה המותקפת. האלימות כאן היא אולי גם ביטוי לרשות למחאה כנגד העוול.
המעבר הלוך ושוב בין הילדה הקורבן לבין האמנית התוקפן מתקיים כנראה מתוך תהליך זיגזגי דיסוציאטיבי. במצב של דיסוציאציה הקורבן מתנתק מעצמו ומרגשותיו, וכך אפשרי המעבר שלו אל היותו תוקפן. הדיסוציאציה, שהיא הנתק מעצמה, מבוטאת בגופות נעדרות ראש. בהעדר ראש היא יכולה שלא לחשוב ולא לדעת מה קורה בה. העדר הראש של הבובות הנפגעות יכול להעיד על מצב קיומי נטול תודעה, טרם תודעה. טרום היכולת להמשיג במלים ובחשיבה את הארוע הטראומטי שאף לא ניתן להזכר.
דומה שהפיכתה של האמנית את עצמה למייצרת האלימות היא כעין אקט הגנתי אנטיפובי, של כניסת הגבור האקטיבי לשאוֹל האלימות כדי לשרות בו ולצאת ממנו בעל כוחות חדשים.
כנראה שבאמצעות אמנותה האמנית מעבדת חוויות ילדות, כדי ליצור מחדש את עצמה, כאמנית ששולטת בחומרי הנפש במקום להיות קורבן להם. כך מתאפשרת צמיחה פוסט-טראומטית, שהיא לידה מחדש מתוך האופל והרוע.
המחאה של האוביקט הנשי היא לעתים דרך האלימות ולעתים דרך הפעולות הנשיות של תפירה, רקמה ובישול שהן מלאכות נשיות מסורתיות, שמשמשות כאן בין השאר להעצמת הממד הנשי כדי להתחזק נוכח ההבט הגברי האלים.
במיצג הראשון 'דיזנגוף '147 (בגלריה רוזנפלד 2001) האמנית מבשלת על מחבת גדול בובות פלסטיק בתוך ביצים וחלב, כשהיא מפשיטה את הבובות, חותכת וחורכת באש את גופות הבובות. החוויה מזעזעת ומעבירה תחושת אכזריות סדיסטית. כאן האם הטובה המזינה מתהפכת להיות אם רעה אלימה ובולענית (שמזכירה את החמות, באגדות האחים גרים, שמתאווה לבשל את הנכדים ולאכול אותם. זו אחת הגירסאות להמשכה של היפהפיה הנרדמת), והיא משתלבת עם הלוע השחור הבולעני בעבודה המרכזית שדברנו עליה.
דרוש אומץ רב לבטא כעין אונס אלים שהתרחש/מתרחש וגם להציג את האלימות כלפי הילדים המותקפים. מתרחש תהליך מתמשך, שלא בא לפתור עבורנו את הערבוב בין קורבן תוקפן, אלא לחיות אותו. זו אמנות מדממת. אמנות באה לא לתת תשובה אלא להיות. וכמו כן להציג שאלה. לפתוח אותנו אל משהו שאנחנו נתמודד איתו.
*
יש עבודות בתערוכה שהתליה שלהן היא כמו תליה למוות. כמו צליבה. שוב אנחנו בממלכת האלימות. מדי פעם עולה השאלה מי הקורבן ומי התוקפן כאן. יש כאן אפילו אסוציאציה של האולם כאתר פולחני של הקרבה.
צריבת פרוסות הלחם בסמלים תרבותיים קנוניים: נומה עמק, ומגן דוד – משלבת בה הן את הפן הצורב בבשר של החתמת העבד המקראי וצריבת המספרים על בשר ידם של קורבנות השואה. חלוקת הלחם מזכירה את טקס חלוקת הלחם של המיסה הנוצרית שבה הלחם הנאכל על ידי המתפללים הוא בשרו של ישו, ואכילתו מסמלת את ההתמזגות עם ישו שהוא הקורבן הפולחני.
כאן אנו רואים שעבודותיה של דרורי מכילות לא רק את הלא-מודע הקולקטיבי של הלינה המשותפת בקיבוצים, ואת הלא-מודע היהודי-ישראלי-ציוני אלא של מנעד תרבותי רחב יותר, יהודי-נוצרי, שכולל בו את ארכיטיפ התוקפן/קורבן על כל פולחניו.
העבודות של דרורי משולבות בציטוטי טקסט מילולי. ניכרים שני סוגי ציטוט. האחד הוא של הילדה הקורבן שלעתים היא תינוקת, שנמצאת עדיין בשלב טרום מילולי. עדיין אין לה את המלים שלה והיא מבטאת עצמה על ידי מלים של ילדים קטנים שמדברים 'פיפי קאקי' כביטוי לחוויה קיומית אורלית טרום תחבירית של ילדה קטנה: "אני אוהבת לאכול ילדות לשחק בפיפי קאקי אבא אמא".
הסוג השני הוא של מלים שהן קלישאות של הקולקטיב: מחר יום חדש, ואהבת לרעך כמוך, אבינו מלכנו שמע קולנו , עושה שלום במרומיו הוא יעשה שלום עלינו ועל כל ישראל, אם אין אני לי מי לי, אין לי ארץ אחרת גם אם אדמתי בוערת ועוד. אלה טקסטים הקנוניים שאין בינם ובין הילדה המתפלשת באדום, ולא כלום. יש פער בין מילות התינוק לבין המלים הקולקטיביות ונעדר טקסט אישי מודע שמדבר על רגשותיה וחוויותיה. באופן כזה הטקסט הקיים בעבודות הוא כיסוי וגילוי והוא מכיל את העדרו של הדבור הממשי.
אפשר שיש כאן שימוש אירוני בטקסטים שהמרחק בינם לכאב אינו ניתן לגישור. כי הטקסטים שפעם שימשו את תשתית הבטחון של הקיום הקולקטיבי ושל קיומו של היחיד שהיה מעוגן בתוכו, כבר אינם ממלאים את תפקידם. אבל אפשר גם אחרת - שבהעדר הורים מגוננים על הילדה היא פונה אל כוחות עליונים תחליפיים – אבינו מלכנו ומלאכי השלום. במובן זה מתקיים כאן הטקסט המארגן שהוא טקסט קולקטיבי שמנסה להיות כעין מענה לדם-האדום הדיפוזי של הפצע האישי.
המפגש עם עבודותיה של דרורי הינו מפגש מטלטל. אי אפשר להישאר אדישים אליהם ולהתבונן בהם מהמרחק האסתטי הרגיל. רולאן בארת, ההוגה הצרפתי מבחין בין שתי דרכים להתבונן בצילום, שהן למעשה שתי דרכים להתבונן בכל יצירת אמנות. האחת היא דרך של התבוננות רציונלית, כווקטור שנע מהצופה אל התמונה, שהוא מכנה 'סטודיום', ואילו את השניה הוא מכנה 'פונקטום'. תחושת ה'פוּנקטוּם' שרולאן בארת מדבר עליה עולה מהתמונה אל הצופה. היא "גם דקירה, נקב זעיר, כתם זעיר, חתך. הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה גורל שדוקר אותי" כש"יסוד זה עצמו הוא העולה מן התמונה, מזנק ממנה כחץ מקשת ונוקב אותי" . העבודות של דרורי נוקבות אותנו. נקב שעולה מן הפצע של האמנית, או מן היצירה עצמה אל הצופה ופוצע אותו.
המגע של האמנית עצמה ושל הצופה בפצע הנוקב הוא פוטנציאל הריפוי של היצירה. האמן הוא 'האמן הפצוע', באנלוגיה ל'שמאן הפצוע', ול'מטפל הפצוע ', שפצעם מביא אותם להזדהות עם פצע האחרים ולטפל בהם. ההבט המרפא של עבודותיה של דרורי ניתן לתמצית במשפט שכתוב על אחת מעבודותיה: "לכרות ברית עם כאב" – המשפט הזה יכול לשמש לנו ככותרת לתערוכה כולה ולכל עבודותיה של דרורי.
ראו נצר רות. 2013. המפגש הפוצע והמרפא בין הצופה לקולנוע. מתוך: הקולנוע מטפל בנו. רסלינג.
הכללת צילום המבקרים המביטים בה במיצג – קיים אצל אמנית המיצג מרינה אברמוביץ
אלתרמן נתן. 1965. שיר משמר. מתוך חגיגת קיץ. ספרית פועלים.
גרין אנדרה. 2007, האם המתה; דיאלוג עם "האם המתה", תולעת ספרים (תרגום אורית חזן).
בארת רולאן. 1988. מחשבות על הצילום. כתר. עמ' . 31.
נצר. שם.