כשהמילה מוזמנת לבמה - על אותו הים - מחזה ובימוי חנן שניר, על פי עמוס עוז - ד"ר נעמה לב ארי

ד"ר נעמה לב ארי - ראש המרכז להכשרת מטפלים ביצירה ובהבעה, סמינר הקיבוצים Naama_lev@smkb.ac.il

 

בפתח הדברים

ספריו של עמוס עוז,מעוררים עניין רב, פעמים רבות בשל התֵמה המורכבת של דמות המשפחה, והיחסים המסועפים שבתוכה.

נראה כי עמוס עוז  נוטה לחזור שוב ושוב אל הנושא, תוך שהוא מאפשר לסירוגין חלונות ופתחים לעולמו האישי והאוטוביוגרפי.

לאחרונה, עובדו שניים מספריו למחזה, שכתב וביים חנן שניר, מחזאי ותיק ומוערך, ומורה בכיר במגמת הפסיכודרמה בסמינר הקיבוצים. 

הדיאלוג האמנותי בין שני היוצרים אינו חדש, והוא  מניע להתבוננות נוספת ביצירה שלפנינו.

לתהליך של חישוף ויצירה מתייחס גם חנן שניר, בריאיון לקראת הצגת המחזה (קלדרון, 2010): "אותו הים הוא רומן שבו הכתיבה מאוד אסוציאטיבית ומשחקית, המשייטת באופן חופשי בין שירה לפרוזה. זה אתגר אותי, לעשות משהו שלא עשיתי מעולם, משהו שלא ידעתי מה תהיה התוצאה הסופית שלו. נקודת המוצא שלי היא הספר, ואני ממריא עם הספר ומתוך הספר. איפה אני נוחת? אני אף פעם לא יודע".

להיפרד ממושא העבר

דומה כי המחזה שלפנינו, העוסק בתכנים ראשוניים של לידה, אהבה ומוות, תואם את התמורות המרכזיות בחשיבה הפסיכואנליטית בת ימינו. הטקסט הדרמתי כמו פורס לפנינו מסע פסיכואנליטי, מפרויד - המעמיד את הצורך המיני במרכז הווייתו של האדם, אל ממשיכיו - שהכוח המניע בעיניהם הוא הנהייה אחר אובייקט רגשי, התשוקה לקשר ולהשתייכות.

יותר מכול, הוא מכוון את הדיון בהתפתחות האדם לסיפור על מעשה יצירה.

החומרים האלה מהווים את תשתית כתיבתו של עמוס עוז, בייחוד בשני הספרים שעובדו למחזה זה. אותו הים (1999 ) שבו נגע לראשונה, אמנם בזהירות רבה ובמידה מועטה, בתכנים אישיים ובדמויות משפחתיות, גם בשמותיהם,  שהכשיר את הקרקע לרומן האוטוביוגרפי הגדול, תרתי משמע, סיפור על אהבה וחושך (2002).

חנן שניר לוקח את שני הטקסטים המשמעותיים האלה, ואורג אותם במבע משולב, ליצירת אמנות ייחודית. לעומת הטקסטים הספרותיים, שאפשר לנוח בין דפיהם, ולהניח אותם להפוגות בין פרקים, המחזה של שניר כמו אוחז, אינו מרפה, ומוליך אותנו אל מול התרחשות בימתית מרוכזת. יש בה מרחב מוגדר, תחום וקונקרטי, הנתפס בחושים, ובה בעת היא גם מופשטת ומתהווה, חידתית ומסתורית, מתבהרת ומתערפלת לסירוגין.

לצד ההיצמדות והנאמנות שלו לטקסט הספרותי, חנן שניר יוצר במעשה החיבור שלו בין שני הרומנים, שילוב מעניין בין הבדיוני לאוטוביוגרפי, ובין הפרטי לאוניברסלי. הוא רוקם ומבסס את הסיטואציה היסודית של היתמות, של נטישת האם, וגם של הבן החסר, שצל אימו, אהבתו הראשונה, אינו מאפשר לו לקיים יחסים טוטליים עם נשים אחרות.

הייתה זו מלאני קליין שהפכה את הדיון בהתפתחות היחיד לסיפור על נפתולי הזיקה כלפי האם. לפי השקפתה, האם עשויה תמיד מדימוייה החלקיים, השלמים (הסינתטיים) והקונפליקטואליים, בעולם הפנטזיה של הבן (גלדמן, 1998: 59).

יותר מאשר סיפור על דמות פרטית, או על קרע ייחודי וחד פעמי, יש לפנינו מצע רחב של ארכיטיפים, סמלים וזיקות משותפות. זה אותו הים, שאנו כולנו מצויים במימיו, ומתנהלים בו במידה זו או אחרת של כישרון.

 חנן שניר ממחיש בעבודתו את שחזור העבר כפעולה אמנותית, ואת הדרך שבה אנו בונים את עולמנו הפנימי, ומשקמים את מושא העבר ההרוס, באמצעות יצירה. הוא מתכתב בכך גם עם  חוקרי ספרות שונים, שמחזקים את ההיבט האוניברסלי שבאותו הים.

קרטון-בלום (2000) למשל, אומרת כי הספר עוסק בשאלה, איך ההורים שלנו טבועים בנו, ומה אנו עושים עם הרוחות שלהם. הספר כולו , בעיניה, הוא חיפוש אחר "חללית האם" שאבדה.

מעברים בין תלות, נפרדות ועצמאות, נוכחים גם אצל בן דב (2005), העוסקת במאמרה בארוס ביצירתו של עוז, וטוענת כי הגיבור באותו הים, שחווה את עזיבת אימו בגיל צעיר, מחפש אותה בבת זוגו. " האם הנעדרת היא מקור תשוקה חזק במיוחד בשל תעלומת היעלמותה, בשל הופעתה הקצרה והיעלמותה הארוכה, ובשל הצורך הבלתי נלאה של בנה לחבר בכל יצירה נרטיב שונה-דומה שיתחקה אחריה. מותה של האם בגיל צעיר הפך אותה למוקד נצחי של פיתוי" (שם:127).

לצד זה עולה גם מוטיב אדיפלי שמומחש היטב במחזה, הן בהשראת  הרומן האוטוביוגרפי, למשל - במעשה הבריחה של עוז מירושלים אל הקיבוץ, מבית אביו אל חייו העצמאיים. וכן בהשראת הרומן הבדיוני , למשל - במסע של ריקו אל המזרח, בבריחה מבית אביו, באטימות כלפי געגועיו, ובתשוקה המיתולוגית אל האם הגדולה, גם בדמות מרים, הנזירה הזונה.

דמות האם מושכת אפוא ומטרידה כאחת. מושכת, בהיותה יסוד חיינו, שדורש מאתנו בירור תמידי, ומטרידה -  בהיותה הפער בין פנטזיה לבין מציאות.  

מרחב ביניים מטפורי

אחת הבחירות המעניינות של חנן שניר במעשה הבימוי והפרשנות של הטקסטים הספרותיים, היא הצבה של מיטה במרכז הבמה. מיטה כלייטמוטיב תמטי, כמטפורה קבועה, כסמל, להתהוות העצמי הנרטיבי.

הדמויות השונות עולות על המיטה, יורדות ממנה חליפות, שוכבות בתוכה, רוקדות על שוליה, לבד וביחד, מעשה של שינה תמימה, מעשה של הולדה, זיווג בחסות קשר נישואין, ומעשה ארוטי של ניאוף ושל בגידה. מיטה היא חמימות של בית, מצע של אינטימיות, חלק מסדר היום המחזורי. מיטה היא מקום של פיתוי ותשוקה, של יצירת חיים וגם של מוות.

דומה כי המיטה מהדהדת גם אסוציאציות פרוידיאניות, למשל, תפיסת המיטה כספה טיפולית, שיש בה התמסרות לשטף של מחשבות לא מודעות.  "באמצעות הספה, שעשויה ליצור מצב של רוגע, הרפיה ורגרסיה, לעתים אפילו תרדמה, הכניס פרויד למצב האנליטי גורם אימהי מובהק, עשרות שנים לפני שניסח ויניקוט את רעיון ההחזקה כפונקציה אנליטית" (ברמן, 2002: 25).

מבחינה מבנית, המיטה היא מרכז המחזה, ואפשר לראות בה כעין רחם של האובייקט הטרנספורמטיבי - מושא מתמיר, לפי בולאס (Bollas,1993). המיטה מצויה בטבורה של הבמה, ממש כמו הרחם במרכז גופה של האם הגדולה. הבמה נדמית אפוא כייצוג של האובייקט האימהי, המהווה בעבור התינוק בשלבים הראשונים של חייו, מרחב סימטרי מושלם. רק בזירה ייחודית זו יכולה להתקיים סימביוזה כמרחב בריא. וממנה והלאה - געגועים בלבד.

עלילת המחזה, שבמרכזה הנער ריקו, בן יחיד, יתום מאם, המרחיק מן הבית החסר עד טיבט, נעה ונדה באי סדר, מן המוקדם אל המאוחר, משחזרת שוב ושוב את ניסיונותיו לשוב ולהתאחד עם אם בראשיתית. המיטה - הרחם מחזיקה את הניסיונות הבלתי פוסקים האלה, ומאפשרת קונקרטיזציה של חיבור ושל ניתוק, של לכידות ושל נפרדות.

גיבור אותו הים הוא מרובה פנים. אפשר שהוא הנער ריקו, שנדון לגעגועים תמידיים אל האם המתה, ספק בורח מן האב, ספק מנסה להגיע אל עצמו, חוזר ומתדפק אל זיכרונות, אל סיפורי ילדות ואל חוויות מעצבות.

לא מן הנמנע שהוא גם המחבר, עמוס עוז, שמניח את תֵמת הזהות שלו, תֵמת הבן הנטוש, בתשתית העלילה. הוא מפזר בין דפיו חומרים אוטוביוגרפיים, ושוזר אותם בשלמותם ברומן המאוחר יותר, סיפור על אהבה וחושך. חומרים משתי היצירות כרוכים, כאמור, בתוך המחזה, ובמקרה שלפנינו, המחזה מעניק למספר מקום משמעותי יותר משיש לו בטקסט הספרותי. המספר הוא אחד השחקנים המשמעותיים המהלכים על הבמה, והוא מסייע באריגת חוטי הזמן והמקום, ומבהיר את מעשיהם של הדמויות.

גם עמוס עוז מתייחס לדמות המספר בראיון לקראת המחזה (קלדרון , 2010) , ומתאר אותו כטרובדור, משוטט כל לילה לאכסניה אחרת ומספר סיפור, וגם שר ורוקד: " אותו הים מחזיר את הרומן לשורשים שלו, לימי הטרובדורים, לפני הרומן בן זמננו, שיש בו מרתף פרוידיאני, מטבח מרקסיסטי, סלון סוציולוגי וחדר שינה יונגיאני".

גיבור אותו הים עשוי להיות אפוא המספר, המושך בפרקי העלילה האקלקטית, ויוצר בה שלמות אמנותית. דמותו של המספר, שאינו ריקו ואינו עוז, הוא דמות של ממש, אך אנונימי, מאפשר את המסע החורג מפרסונאליזציה קונקרטית. המספר המתבונן ביחסי אם-ילד, באשר הם, מספר את עצמו ואת כל אחד מאתנו. המעברים בין הישויות השונות מבטאים איזו אמת פנימית, היא ראשיתם של דברים.

אפשר שהתנועה המתמדת בין התמזגות לנפרדות, היא לִבו של המחזה. המיטה, המחזירה אליה שוב ושוב את האם, החיה והמתה לסירוגין, את הבן המכונס אצלה, את אהובתו הצעירה, את המפגש הארוטי עם הזונה המפתה -  כל אלה הם ערוצי ביטוי של תבניות קבועות. יצר המוות - הוא הרסנות  מפרקת ומפצלת, ויצר החיים הארוטי - הוא המדביק והמחבר. נופים אלה הם התשתית הנפשית המלווה אותנו בתחנות חיינו.

העברה, חזרה ועיבוד

בחירה מעניינת נוספת של חנן שניר במעשה הבימוי והעיצוב של המחזה, היא העמדה של לוח- מסך, כאביזר קבוע במרכז הבמה. המסך שנישא מעל המיטה מציג תנועה מתמדת, חרישית ומעודנת, בין איורים מתחלפים, בשחור לבן, לבין מילים או שורות, שמייצגים תכנים מן העלילה. תמונת המסך שמספרת דימויים ויזואליים ומילוליים, מהווה מרחב מטפורי ייחודי, המקביל לתנועת הדמויות שעל הבמה, לדיאלוגים שביניהם, ולמונולוגים שהם נושאים.

בחירה זו יוצרת שילוב קסום של התהוות עצמי נרטיבי: בעלילה הדרמתית שעל הבמה, בטקסטים הספרותיים המהדהדים בה, וכן במארג התמונות המתחלפות.

שרשרת איורים פשוטים, ציפור על ענף, עיר לא רחוק מן הים, כותרות של פרקים, תמונות זיכרון, הבזקים מן התת-מודע, הכול מתגבשים לאמירה אמנותית, להדגשה של מעשה האמנות, שרק בכוחו יימצא תיקון אפשרי לנפש הפצועה.

בעצם כתיבת הטקסט של המחזה ועבודת הבימוי שלו, מוסיף חנן שניר עוד נדבך לתפיסת התרבות כשדה אינטרטקסטואלי כללי. הוא מראה כי הטקסטים הספרותיים יוצרים עוד ועוד משמעויות, ותמיד יש בהם פתח מזמין לקריאה חדשה.

מצד אחד נרקם על הבמה מגרש משחקים פרוידיאני, שיש בו איזון בין היזכרות, חזרה ועיבוד. במובן זה, אפשר שתמונות המסך הן ייצוג של תהליך העברה, ניסיון להפנות זרקור לרבדים מוקדמים יותר, אל החוויות שאירעו בשלב מוקדם ביותר בילדות, ולא זכו להבנה בעת שנחוו.

ברמן (2002 :27 ) למשל, עומד על תפיסת ההעברה כמגרש משחקים, דימוי שממנו מוליך קו ישר לחשיבה של ויניקוט, על הטיפול כמשחק, המאפשר היווצרות של מרחב ביניים, בין מציאות לפנטזיה. בראייתו זו של ויניקוט מהדהד דימוי נוסף של פרויד, ולפיו יוצרת ההעברה תחום ביניים בין המחלה לבין החיים, אותה "נוירוזת העברה" שבה עולים ומשוחזרים קונפליקטים מרכזיים בתוך הסיטואציה  הטיפולית.

ומן ההיזכרות במודחק, אל ארגון מחודש של האישיות, וממנה - אל האמנות. ואולי לתחנה נוספת בחשיבה הפסיכואנליטית, למשל, אל בלום (Bloom ,1976 ), הטוען כי אין בנמצא טקסטים, אלא רק יחסים בין טקסטים.

תמונות המסך המתחלפות עשויות להיות חוטי חיבור בין האמת האישית, ההיסטורית, של הגיבור, של המחבר, של המספר ושל הצופה. חוטים המקשרים בינם, לבין האמת הנרטיבית, המתהווה במהלך השיח שעל הבמה.

הדמויות כולן נמצאות לאורך כל המחזה על הבמה. הן נעות ממרכזה אל שוליה, בהתאם לפרקי העלילה. גם התפאורה קבועה ואינה מתחלפת. החלטות מקצועיות אלה מחזקות את המבנה האמנותי של הסיפור, ומבדילות אותו מן החומרים הכלים ונעלמים של מציאות חיינו. רק מעשה האמנות מאפשר להחזיק זמנים שונים, מרחבים מסועפים, מערכות יחסים שהיו ונסתיימו. הכול כאן. הכול נפגשים על הבמה, מספרים את חייהם, והופכים בעצמם לסיפור חדש.

ביבליוגרפיה

בן דב, ניצה (2005). "נעילה שהיא בעילה", ישראל - כתב עת לחקר הציונות, גל.7, אביב, אוניברסיטת תל אביב, 129-117.

ברמן, עמנואל (2002). "דרכיה של שיטת הטיפול הפסיכואנליטית מאז פרויד", הטיפול הפסיכואנליטי, זיגמונד פרויד, עם עובד, תל אביב ,42-6 .

גלדמן, מרדכי (1998). ספרות ופסיכואנליזה, הקיבוץ המאוחד, תל אביב.

עוז, עמוס (1999). אותו הים, כתר, ירושלים.

עוז, עמוס (2002). סיפור על אהבה וחושך, כתר, ירושלים.

קלדרון, יונתן ( בתוך: טון רות, עורכת, 2010). תכניית ההצגה אותו הים, הבימה, תל אביב.

קרטון-בלום, רות (2000). "במקום אפילוג", ספר עמוס עוז, אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 182-175.

שניר חנן (2010). אותו הים - מחזה ובימוי (על-פי עמוס עוז), הבימה, תל אביב.

 

Bloom H. (1976). Poetry and Repression, New Haven: Yale Univ. Press.

Bollas C.(1993). "The Aesthetic Moment", Trantional Object and Potential Space, N.Y. Columbia Univ. Press, 40-49.