יצירתיות מוסיקלית הנובעת מדיסלקציה בקריאת תווים/ ד"ר שי כהן, אוניברסיטת בר אילן

יצירתיות מוזיקלית הנובעת מדיסלקציה בקריאת תווים

ד"ר שי כהן - המגמה למוזיקה, טכנולוגיה ומדיה חזותית, המחלקה למוזיקה, אוניברסיטת בר אילן shai.cohen@biu.ac.il

לא סביר שהאדם, כפי שאנו מכירים אותו, היה שורד ללא האמצעים הלשוניים של הבדיון [...] ללא הכושר הסמנטי שנוצר ומאוחסן באזורים 'העודפים' של קליפת המוח ומאפשר להעלות על הדעת ולהביע אפשרויות שמעבר לסרט הנע של דעיכת החומר החי ומותו. (סטיינר, 1975, עמ' 227)

תקציר

במאמר זה אבקש להתבונן דרך פריזמה מוזיקלית ביצירתיות העשויה לנבוע מליקויים בקריאה ובפיענוח של תווים מוזיקליים. את הקושי והיצירתיות העשויים לנבוע מכך אנסה להציג באמצעות המדיום עצמו – שפת המוזיקה.
אחת המטרות העיקריות של חינוך מוזיקלי בעולם המערבי היא העצמת אוריינות ופיתוח יכולות קריאת תווים מוזיקליים בשטף. נהוג להתחיל ללמד לקרוא תווים כבר בשנות הילדות, שנים המתוארות לעיתים "תור הזהב" של היצירתיות האנושית.
תיווי במוזיקה המערבית משתמש במערכת קידוד מורכבת, שהלכה והשתכללה במהלך השנים; מערכת שנועדה לשמר, לשחזר ולהפיץ רעיונות מוזיקליים באמצעות נקודות, סמלים וטקסטים המוצבים בתוך החמשה וסביבה. בדומה לכתב השפה, מידע מורכב זה הוא מורפולוגי (דקדוקי), תחבירי (מבני), פרגמטי (שימושי), אורתוגרפי (גרפי) וסמנטי (בעל משמעות).
במקרים רבים בגלל דרכי הוראה קפדניות נשמרים הכללים שאינם מתירים סטייה, ניסוי או חידוש של התוכן הנקרא. הלומדים הצעירים מנווטים את דרכם באמצעות חוש הראייה שדרכו מגיע המידע המורכב, וחוש השמיעה המוזיקלי אשר במקרים רבים עדיין לא הגיע לבשלות מספיקה.
במאמציי להבין טוב יותר את הסוגיה אציג את העדויות העולות ממחקרים בתחום ואת חקר המקרה הפרטי שלי: הלחנת יצירה מוזיקלית מקורית הנעזרת באמצעים טכנולוגיים ממוחשבים, המעצימים את האפשרויות הסונוריות אל מעבר לחוויה האקוסטית ובדומה לעולמו הפנימי המורכב של קורא תווים דיסלקטי.

מבוא

דיסלקציה היא שם כללי למגוון הפרעות בקריאה שמקורן נוירולוגי. הפרעות אלו יכולות להיות מולדות, התפתחותיות או נרכשות בעקבות פגיעה מוחית. לעומת אבחון וטיפול באנשים עם דיסלקציה נרכשת, שהם נחלתם של נוירולוגים ונוירופסיכולוגים, הפרעות קריאה על בסיס התפתחותי הן נושא מרכזי בטיפול במסגרות חינוכיות (גביעון ופרידמן, 2004).

אלה המדדים המתארים יכולות קריאת טקסט: דיוק – יכולתו של קורא לקרוא במדויק מילים וטקסטים; שטף – יכולתו של קורא לקרוא במהירות מילים וטקסטים; הבנת הנקרא – יכולתו של הקורא להפיק משמעות מן הכתוב בדרך אופטימלית (טוב לי  ופריש, 2014). היעדר כמעט מוחלט של יכולת קריאה מכונה דיסלקציה התפתחותית (developmental dyslexia), וקריאה איטית שאינה מדויקת מכונה לקות קריאה (poor reading) (בנטין, 2003).

חלק מלומדי המוזיקה הצעירים מתקשים בפיענוח מערכת הסמלים המוזיקלית, בדומה לקשיים המתעוררים לעיתים בקריאה והבנה של סמלים מתמטיים (דיסקלקוליה – dyscalculia). ניל גורדון, נוירולוג ילדים בדימוס, טבע בשנת 2000 את המושג דיסלקציה מוזיקלית (dysmusia). מחקרו נשען על ראיות התומכות בהפרדת התפקודים במוח האדם, למשל האזורים הפעילים בעת ביצוע פעולות קוגניטיביות לעומת אלה הקשורים לעיבוד מידע מילולי וחזותי, הקיים בשפע בדף התווים (Gordon, 2007). נבחין בין אלה שאינם קוראים תווים כלל לאלה שקריאתם אינה שוטפת, מרבים לשגות ולעיתים אף מתקשים להבין את אשר הם קוראים.

בדומה לקשיים בקריאת טקסט, קשיים בקריאה שוטפת של תווים מוזיקליים מתבטאים בשׂיכולי מקצבים, החלפת גבהים המיוצגים על קווים שונים בחמשה ולעיתים אף הוספה או החסרה של חומרי צליל. עקב כך נוצרים דו-משמעות ומתח בין שמיעה פנימית לתפיסה מסולפת של הקריאה. מתח זה עשוי להביא אנשים מסוימים לגירוי מרתק, ובעקבות זאת להתפתחות יכולות אלתור ותגובה ללא תכנון מראש, בספונטניות ומרגע לרגע, העוזרות בתפקוד במצבים של נגינה בצוותא. תגובות מאולתרות מסוג זה הן אינטואיטיביות, "אי-מילוליות", ואי אפשר להסבירן. באופן פרדוקסלי, במרחב של חוסר ודאות מתקיים חופש יצירתי, המאפשר למבצע-יוצר התמסרות מלאה לרגע.

הווארד גרדנר כותב בספרו "מוח, חשיבה ויצירתיות": "הצטיינות מוזיקאלית בגיל צעיר מאוד עשויה להיות תוצאה של שיטת לימוד מיוחדת במינה, חיים בבית מלא מוזיקה, והיא יכולה גם להתקיים למרות הפרעה קשה (או כחלק ממנה)" (גרדנר, 1995, עמ' 159).

משמעויות מוזיקליות מתגבשות ולובשות צורה בתודעה. הגבהים השונים מתגבשים לכדי מנגינה, המקצבים מתלכדים ומציעים פעמה משותפת, וההרמוניה מאירה, מפרשת ויוצרת צורה ותנועה. אולם נוסף על כך, יצירות אמנות רבות מבוססות על ריבוי רבדים הדורשים מקורא התווים יכולת להסיט את נקודת הראות ולעבור ממסגרת התייחסות אחת לאחרת – תהליך המזכיר את יחסנו לשפה המדוברת שבה אפשר להפריד בין רמות לשוניות שונות: מרמה פונולוגית בסיסית לרגישות לסדר המילים ומשמעותן, ועד ליכולת לקלוט תבניות גדולות כדוגמת סיפורים.

לעיתים באופן ספונטני וכהרף עין מתגלה תובנה ביצועית שהיא קוהרנטית לטקסט המוזיקלי הכתוב, אך "הגיחה" בתודעת המבצע בגלל אי-ודאות וחוסר ישע לכאורה. רגעי אלתור הלחנה אינטואיטיביים אלה מובילים לקבלת החלטות באופן תת-הכרתי.

הדחף לאלתר נולד מתוך הצורך והאחריות ליצור משמעות בכל רגע, דבר הדורש גמישות מחשבתית ואומץ; מתוך מתח בין ההווה המשתנה ובין מה שיכול היה להיות. הוא דורש יכולת ריכוז ופתיחות, הקשורה קשר הדוק עם יכולתו של המבצע לגייס את כל משאביו הפנימיים כדי להגיב נכון. ההצלחה והאמונה הפנימית של המבצע ביכולתו תלויות במידה רבה במידת המוטיבציה, באישיות, באופי ובתגובת הסביבה למעשה.

כיצד אנו קוראים תווים?

האם הקריאה היא הוליסטית או מפרקת את המרכיבים המוזיקליים? האם נכון להניח שכל הלומדים רוכשים את הקריאה באמצעות אותם שלבים? האם קוראים מיומנים נעזרים במסלול קריאה אחד בלבד או בכמה מסלולי קריאה? מה קורה לנו כאשר אנו מעבדים טקסט מבחינה אנטומית? אילו אזורים פעילים בעת עיבוד חזותי של טקסט מוזיקלי?

אחת השיטות לבחון את השאלות הללו היא באמצעות מעקב אחר תנועת העיניים בזמן קריאה וביצוע מוזיקלי. מחקרים מראים כי אין סנכרון בין מיקום העיניים בדף התווים למיקום הנתון על ידי הזמן המוזיקלי. לעיתים נעות העיניים הלוך ושוב בין האצבעות המפעילות את כלי הנגינה לדף התווים, מה שעשוי להוביל לבלבול ודיסאוריינטציה. הפרמטרים שנהוג לבחון הם: פיקסציה (fixation), "נעיצה" – הזמן שהעין נחה על תבנית; סקאדה (saccade), "דילוג" – הזמן שבו העין זזה למיקום חדש; ורגרסיה (regression), "חזרה אחורנית" – כאשר משהו אינו מסתדר כשורה (Starr and Rayner, 2001).

בשונה מקריאת טקסט מילולי, refixation היא נעיצה בתווים בעלי כמה חמשות, כדוגמת תווים לפסנתר. בזמן שהעין נחה על אקורד (בו זמניות של כמה צלילים) היא סורקת אותו אנכית מעלה ומטה נוסף על מבט במקלדת (EHS: eye-hand span).

מידע זה שימושי מאוד למחקר, אך יכול לשרת גם מטרות יצירתיות, למשל סינכרוניזציה בזמן אמת עם ליווי ממוחשב; מערכת שעוקבת באופן רספונסיבי אחר עיני המבצע ומעדכנת את הטמפו של היחידה המשמיעה.

קריאה מהדף – Prima Vista

קריאה מהדף היא ביצוע של יצירה כתובה שהנגן רואה בפעם הראשונה, כלומר המרת מידע מוזיקלי מהעין אל הקול והצליל. יש להבחין בין מיומנויות שונות הנדרשות מקריאת דף תווים על ידי מבצע בכלי נגינה אינסטרומנטלי (instrumental sight-reading) לבין מבצע ווקלי (vocal sight-reading).

בקריאה מהדף המבצע רואה לראשונה את התכנים המוזיקליים במהלך הפקת הצלילים ומפרשם על פי הבנתו, יכולותיו ובהתאם למסורות הביצוע המקובלות בז'אנר. יכולת זו נשענת חלקה על זיכרון מוזיקלי לטווח קצר, ומוזיקאים מיומנים נוטים תמיד להסתכל קדימה בדף התווים בזמן הביצוע. המיומנים יותר יכולים אף לקרוא מהדף אל השמיעה הפנימית ללא השמעת קול, אפילו במצבים מורכבים שבהם הם נדרשים לקרוא חומר הכתוב בטרנספוזיציה (transposition).

בשונה מתרבות הביצוע במוזיקת ג'ז, הנשענת על עקרון הווריאציה והקישוט של תכנים כתובים, חריגה מהכתוב במוזיקה קלאסית נחשבת "חילול הקודש". גובהי הצליל מצוינים באופן חד-משמעי בדף התווים, ואילו עיקר הפרשנות בביצוע נתון לעוצמתם של הצלילים וליחס שבין אורך הצלילים המנוגנים ובין הפעמה. עם זאת, כדאי להזכיר מבצעים כדוגמת גלן גולד (Glenn Gould), שנטו לפרש ולהרחיב את הכתוב במידה ניכרת ביותר. לשיטתם המבצע הוא פרשן; הוא מזהה את המרחב התרבותי שבו פועלת היצירה הכתובה, מנתח את אופן בנייתה ואת משמעויותיה ומציע פרשנות ביצועית.

ביצוע מוזיקלי הנשען על קריאה ראשונית מהדף הוא משימה מורכבת קוגניטיבית ופיזית. ננסה למפות אותה לארבע קטגוריות: יכולות פיזיות וקואורדינציה, מודעות מוזיקלית, פוטנציאל מוזיקלי וחוויות מוזיקליות. כל קטגוריה יכולה להתפצל לתת-קטגוריות נוספות, כמוצג בתרשים הבא.

תרשים: מודל תיאורטי למרכיבי הקריאה מהדף (מבוסס על Udtaisuk, 2005)

 

קשיים בפיענוח

 

כדי להדגים את המורכבות והקושי בקריאה מהדף של תווים מוזיקליים אציג להלן כמה דוגמאות.

דוגמה 1: קושי בזיהוי תבניות מקצביות

קושי בזיהוי תבניות מקצביות

קושי בזיהוי תבניות מקצביות

קושי בזיהוי תבניות מקצביות

קושי בזיהוי תבניות מקצביות

להלן דוגמה של חלוקה של הפעמה המנוקדת לתבניות קצביות במשקל של שש שמיניות. שימוש עקבי במגוון התבניות המוצג והופעה בלתי צפויה שלהן עשויים ליצור לחץ אצל הקורא, בייחוד בביצוע בטמפו מהיר.

להלן דוגמה לכתיבת תבניות באופן "לא חוקי" (רגולרי) והקשיים העשויים להתעורר מפיענוח שגוי.

להלן דוגמה ל"מורפו-תחביר" - דחיסת כמות מידע גדולה במילה, בדומה מילה "כשאראהו" הנכתבת באנגלית באמצעות חמש מילים: When I will see him.

להלן דוגמה לשימוש מרובה בסינקופות או חריגה מדפוס של פעמות חזקות וחלשות, היוצרת דגש בלתי צפוי. בדוגמה הנתונה ארבע אפשרויות לסינקופה: כאשר פעמה חסרה והפסקה מחליפה פעמה חזקה; כאשר דגש מוסט לפעמה בלתי צפויה; כאשר נוצר עיכוב של רצף של ערכים ריתמיים ובעקבות כך הסטה של הדגש לפעמות חלשות; ובמקרה של הסטה – תזוזה של ערך ריתמי הקטן מפעמה.

דוגמה 2: קושי הנובע מסימני היתק מרובים

קושי הנובע מסימני היתק מרובים

דוגמה לבלבול בקריאה עשוי להתרחש בעקבות מספר סימני ההיתק שיש לזכור בזמן הביצוע.

כתיבה אקוויוולנטית-אנהרמונית היא דוגמה לכתיבת סולם באיות שונה ובהתאם לקונטקסט, שעשויה להקל על הפיענוח. סולם מי במול מז'ור הכולל שלושה במולים, לדוגמה, יכול להיכתב באופן אנהרמוני  כסולם רה דיאז מזור, הכולל חמישה דיאזים ושני דיאזים כפולים. מספר סימני ההיתק והופעת הסמלים הנדירים, הדיאזים והבמולים הכפולים, דורשים זמן פיענוח רב יותר ומגדילים את הסיכוי לשגיאה בקריאה.

דוגמה 3: שימוש מרובה במפתחות שונים בפראזה אחת

שימוש מרובה במפתחות שונים בפראזה אחת

מנעדי כלי הנגינה מתפרשים על פני ספקטרום הצלילים מנמוך לגבוה. רוב הכלים נכתבים בחמשה במפתח סול או במפתח פה. אולם ישנם כלים המתפקדים במנעד אלט וטנור ומשתמשים בכמה מפתחות, לדוגמה ויולה וצ'לו. מעברים רבים בין המפתחות עשויים להקשות את פיענוח גובהי הצליל.

דוגמה 4: שימוש במשקלים מורכבים

שימוש במשקלים מורכבים

במוזיקה מערבית נהוג לתחום את המקצב בתיבות בעלות משקל. המשקל מוצג בתחילת התיבה הראשונה ומעיד על מספר הפעמות הנתונות בכל תיבה. מעבר אינטנסיבי בין משקלים שונים עשוי להקשות את פיענוח הטקסט המוזיקלי.

דוגמה 5: שימוש בכתב יד

שימוש בכתב יד

גרשם שלום, מגדולי חוקרי הקבלה, תיאר את התרשמותו מכתב ידו של ש"י עגנון:

תחילה עוד יכולתי לפענח את כתב-ידו במכתביו ובסיפורים, שנתן בידי לקריאה ואף לתרגום. ברם כבר ניכרו אז נטיותיו לעשות את כתב-ידו לכתב-סתרים, המדהים את עיני הקורא. ברבות הימים הגיעו הדברים לידי כך, שמרת אסתר, שעה שביקשה לעשות לך טובה, צירפה תעתיק למכתביו, להקל עליך את מלאכת הפענוח של כתב-הרזים, שהיה דומה יותר לנקודות של זבובים מאשר לאותיות עבריות" (שלום, 1975, 468. ההדגשה שלי).

דוגמה 6: בעיות בריווח של תוכן או תיבות

בעיות בריווח של תוכן או תיבות

ההנחה הרווחת היא שהרחקת המילים (המשמשות כמסיחים) מהמילה הנקראת הנוכחית, על ידי הגדלת הריווח בין המילים והשורות, יכולה להקל את הקריאה. כלומר גודל החלון התפיסתי הוא לא קבוע ומשתנה כפונקציה של מורכבות הטקסט. ככל שהטקסט מורכב יותר רוחב החלון התפיסתי מצטמצם. בהקשר המוזיקלי, גודל העמוד ופרישׂתו, סוג הגופן וגודלו, מספר התיבות בשורה, מספר החמשות בעמוד והמרחק ביניהן, ואופני הדפדוף – כולם פקטור משמעותי ביכולת הפיענוח (Rayner, 1986).

דוגמה 7: קושי בפיענוח צלילים ברגיסטרים קיצוניים

קושי בפיענוח צלילים ברגיסטרים קיצוניים

כאשר מסמנים תו בגובה נמוך יותר מהקו התחתון של החמשה, או גבוה מהקו העליון של החמשה, אפשר להרחיב את החמשה לאותו תו ספציפי על ידי תוספת של קווים צרים, באורך סימון התו, הנקראים "קווי עזר". ככל שמספר קווי העזר מרובים, כך קשה יותר לתפוס בקריאה מהירה את גובה הצליל הכתוב.

דוגמה 8: קושי בספירת תיבות ריקות או הפסקות

קושי בספירת תיבות ריקות או הפסקות

בסיטואציה של נגינה בהרכב נדרש לעיתים הנגן לספור תיבות ריקות לאורך זמן. ייתכן שיתרחשו גם שינויי משקל שבהם יש לשנות את דרך הספירה, כמו בדוגמה הנתונה.

דוגמה 9: פוליפוניה של רעיונות

פוליפוניה של רעיונות

כאשר כמה אירועים מתרחשים בו זמנית רמת הקשב המודע יורדת. לדוגמה, טלפון המצלצל בשעת קריאת ספר ינתק מיד את קו המחשבה. גם במוזיקה בו זמניות של אירועי צליל היא תופעה שכיחה ומקובלת היכולה להכביד על פיענוח התווים.

דוגמה 10: ניווט במסמך

ניווט במסמך

סימני ניווט או טקסט, כדוגמת D.S. al Coda, מאפשרים למבצע לחזור על חלקים מסוימים של היצירה פעם אחת או יותר. לעיתים ניווט מסובך עשוי להקשות על ההתמצאות.

דוגמה 11: עיצוב דף תווים

עיצוב דף תווים

עיצוב דף תווים יכול להשפיע על הדרך שבה המבצע תופס את היצירה. תשומת לב לפרטים הקטנים ולמיקומם מחדדת את המשמעות, את הכיווניות ואת הרצף, ומאפשרת שטף בביצוע. יתרה מזאת, הרגלי קריאה של מבצעים נובעים מרקע תרבותי מוזיקלי. התאמת עיצוב העמוד לסגנון היצירה ולמאפייניה (כתיבה אידיומטית) תאפשר לנגן המבצע לחוות את היצירה בדרך ידועה ומוכרת לו.

מימוש פוטנציאל יצירתי באמצעות מחוות פיזיות

מוזיקה היא מקום שבו רגש ושכל, גוף ונפש, מקיימים דיאלוג, ובלשון מטפורית "דואט לקוגניציה ואמוציות" (ענבר, 1996). מימוש פוטנציאל יצירתי מתבטא ביכולת להאזין לקול פנימי ולעצבו במבעים שיכוונו החוצה, ליצירת תקשורת מוזיקלית עם הזולת המאזין.

בזמן ביצוע או בזמן האזנה למוזיקה ליבנו פועם במהירות, ההזעה מתגברת, הפה מתייבש, השרירים נדרכים, ואנו עשויים אפילו לרעוד. נוסף על שינויים גלויים, מתרחשים גם שינויים רבים מתחת לפני השטח. מחקרים מלמדים שמחוות פיזיות הכרוכות בביצוע מוזיקה מעורבות לא רק בהפקת הצליל עצמו (Godøy and Leman, 2010).

המחוות הפיזיות שאינן נכתבות בדף התווים נושאות משמעויות פנימיות היכולות להימצא בקורלציה עם הצליל המופק, אך אינן בהכרח תלויות בו. אירועים טעונים אלו מגייסים מערכות עצביות של תגמול ורגשות הדומות למערכות המגיבות לגירויים רלוונטיים מבחינה ביולוגית, כגון מזון או מין. עובדה זו ראויה לציון, שכן מוזיקה איננה חיונית להישרדות ביולוגית או לרבייה, וגם איננה חומר פרמקולוגי. מחוות פיזיות רבות מופעלות ללא שליטת המבצע ומעצימות את הרגש שמבטאת המוזיקה (הרגש שתופסים המאזינים ליצירה) ואת הרגש שהמוזיקה עצמה מעוררת.

יכולת לממש ולמנף את היצירתיות באמצעות מחוות פיזיות מעידה על קשרים עקיבים בין פרמטרים מוזיקליים סגוליים ובין ייצוגים מטפוריים סגוליים של רגשות. אפשר לתאר קשרים בין תחומים סנסוריים, תפיסתיים, רגשיים ותנועתיים אלו כיכולת בין-סנסורית או רב-סנסורית, יכולת המפעילה אצל המבצע אזורים שונים במוח בו זמנית (Calvert, 2001).

חקר מקרה

בשנות נעוריי כאשר למדתי לנגן בחליל פיתחתי יכולות ביצוע משמיעה – זיהוי ושחזור של קווים מלודיים שהושמעו ברדיו או באוספי התקליטים שהיו מצויים בבית הוריי. עם פיתוח מיומנות זו התחדדה השמיעה המוזיקלית שלי ומצאתי את עצמי מאלתר, מקשט או מפתח מלודיות שנשמעו סביבי. אציין כי יכולות אלו לא נבעו משמיעה אבסולוטית, אלא בעיקר מקושי בפיענוח של טקסטים מוזיקליים. לא אחת מצאתי את עצמי בשיעורי החליל "מייצר" תוכן שאינו מצוי בדף התווים אך נשמע זורם ותואם סגנונית את הכתוב ביצירה.

החלטתי לחזור אל התחושות שהיו לי בנעוריי וליצור קומפוזיציה אודיו-ויזואלית המתחקה באופן אמנותי על תהליכי הקושי והיצירתיות הנובעים מקריאת התווים. לצורך כך בניתי מודל טכנולוגי מקורי שאפשר טרנספורמציה (סוריאליסטית) של צלילי המוזיקה, ולתוצאה קראתי רטרוספקטיבה (מבט לאחור) לחליל, פסנתר ואלקטרוניקה –Retrospective for piano, flute and electronics (כהן, 2012).[1]

בביצוע היצירה בקונצרט נדרשו המבצעים לקרוא תווים שנכתבו באופן מדויק ומוקפד. צליל כלי הנגינה שלהם הוזן למחשב ועבר עיוות שהוציא מפרופורציות את הסאונד, את התחביר ואת המשמעויות הסמנטיות המשתמעות. התוצאה הסונורית חרגה לא אחת מתחום מנעד כלי הנגינה, ונוצרה תחושה כאילו מישהו מושך בחוטים מבחוץ, בדומה לבובנאי בתיאטרון בובות.

לרובד הנשמע נוסף רובד של דימויים ויזואליים שהוקרנו בזמן הביצוע. דימויים אלו כללו את תווי היצירה עם עיוותים מוגזמים וללא סנכרון עם התקדמות היצירה לאורך ציר הזמן – ניסיון להציג את החוויה הפנימית המבולבלת של קורא התווים.

דוגמה 12: דימוי ויזואלי מעוות מוקרן

דימוי ויזואלי מעוות מוקרן

הקונספט האמנותי

כיצד לממש באמצעות צלילים תופעות כדוגמת עיוורון, חוסר אונים, בלקאאוט, בלבול פתאומי או חוסר שליטה? כיצד לתת לקהל המאזינים את התחושה של שיבוש תחבירי, פרימת מערכת ההקשרים או הסחת דעת? שאלות אלו ואחרות עמדו לנגד עיניי בזמן בניית הקונספט האמנותי. הבנתי כי רק על ידי הפרדה בין הפעולה לתוצאה אוכל לייצג את ההקשר החריג, את הקול הפנימי היצירתי שרק אני חווה. תחושה של חד-פעמיות שאפשר להשיג באמצעות טרנספורמציה של הסאונד וניתוקו מהמקום ומציר הזמן.

המימוש המוזיקלי

באופן מודע בחרתי לכתוב לחליל ופסנתר, כהד לזיכרונות הילדות. סגנון הכתיבה נע על הציר שבין רומנטי-אקספרסיבי לאימפרסיוניסטי-ג'זי, גוונים ואיכותיות שלא היו זרים לי. הטקסט המוזיקלי בפרטיטורה ובתפקידים נכתב בקפידה רבה, מתוך תשומת לב לכל הפרטים הגרפיים הנדרשים. באופן אידיאלי אפשר היה לבצע את היצירה כלשונה, והיא אכן הייתה מצלצלת כמו כל יצירה אחרת בסגנון.

המימוש הטכנולוגי/אודיופוני

כדי ליצור חריגה מצד אחד, וכדי שתתקבל שפה בעלת קודים עקביים מהצד האחר, בחרתי לפתח במיוחד בשביל היצירה מודל ממוחשב בתוכנת Max/msp. סביבת תכנות גרפית-מודולרית זו מאלצת את המשתמש בה לדעת מה הוא עושה לאורך כל תהליך התכנות, דבר המוביל לחשיבה רפלקטיבית ולמודעות לקשר בין רעיונות מוזיקליים וטכנולוגיים.

בזמן הביצוע הוזנו צלילי כלי הנגינה אל המודל הממוחשב להמרה במישור הזמן והרגיסטר. כך נוצרו עיוות וריבוי של המנוגן; קולות שמתפזרים במרחב באמצעות רמקולים המקיפים את המאזינים. בדומה לחוויית תיאטרון (או מחול), הנגנים מסמנים בנגינתם את מרחב ההתרחשות הפיזי, וה"תפאורה" היא פסקול נלווה המושמע מנקודות שונות בחלל. גישת מרחב-סאונד זו בונה תודעה מלאכותית, מעוררת את הדמיון ויוצרת עולם צליל מדומה. קונספט של מונו-דיאלוג בין "כאן ועכשיו" מבוצע חי לדימוי טכני מוקלט ומעובד. קונספט אָסימטרי, השומר על מרחק מפריד בין הפעולה במרחב, שבה אי אפשר לנתק את נִראות המבצע מהיצירה והביצוע, ובין קולות וצלילים המקיימים מציאות סונורית אנונימית, ומתפקדים כהד הבוקע מהסביבה.

המימוש הטכנולוגי/ויזואלי

בזמן הביצוע הוקרנו על הקירות דימויים שנוצרו על ידי המרה ויזואלית של דפי הפרטיטורה. המרה זו נוצרה באמצעות מערך האפשרויות המוטמעות ביחידת ה-Jitter של תוכנת Max/msp. זהו ניסיון ליצור עולם מאגי, הנע בין המימטי למופשט ומתפקד כחלל המתהווה על מסך במקביל לצלילי היצירה; מצב ענייניים סוריאליסטי העשוי ליצור חוסר איזון בין המוחשי למובן בדומה לעולמו הפנימי המורכב של קורא תווים דיסלקטי.[2]

דיון

יצירת אמנות היא הזדמנות להביע את הדמיון, האותנטיות והספונטניות של האדם. זו חוויה שלאורך זמן מובילה לתחושת סיפוק, תחושה של תיקון נפשי ושינוי. תהליך היצירה יכול להיות תהליך מרפא שמייצר חוויה של גדילה אישית (Malchiodi, 1999, pp. 243–253).
במאמר זה ביקשתי להתבונן דרך פריזמה מוזיקלית ביצירתיות העשויה לנבוע מליקויים בקריאה ובפיענוח של תווים מוזיקליים. את הקושי והיצירתיות העשויים לנבוע מכך הצגתי באופן רטרוספקטיבי באמצעות המדיה עצמה – שפת המוזיקה.
הקול בתרבות הוא ביטוי של סובייקטיביות, פנימיות וזהות, והוא ביטוי עמוק של העצמי. כאשר הזיקה בין הקול לגוף משובשת גם האותנטיות של הקול משובשת וגם תחושת הסובייקטיביות והזהות שמבוטאות באמצעות הקול.
היצירה "רטרוספקטיבה" מהדהדת אצל הצופים/מאזינים לפחות בשלושה מישורים: מישור הקול, הבסיס החומרי שממנו מורכבים צלילי היצירה (ציר סאונד/משמעות); מישור המקום, פיזי-מרחבי וסימבולי שממנו נובעים הקולות ובו מתרחשת הטרנספורמציה המחוללת (ציר אובייקט/סובייקט); ומישור הזמן, שעל פניו חולפים האירועים (ציר זמניות/חוץ-זמניות).
במישור הקול פעולת הביצוע המוזיקלי סטנדרטית למדי ואינה בגדר אתגר למבצע המיומן. אך הלא מודע חודר פנימה באמצעים טרנספורמטיביים, כהתגלות פתאומית של דחף מפתיע ובלתי נשלט המערער את הידוע והקבוע.
במישור המקום הצלילים מתפזרים במרחב באמצעות הרמקולים, והדימויים מוקרנים במרחב ויוצרים מישורים אובייקטיביים-ציבוריים שבהם מתרחשות פעולות מפתיעות ובלתי צפויות.
במישור הזמן מתח נוצר בין ההוויה המיוצגת באמצעות הנגנים העוקבים אחר רצף הצלילים הנתון בפרטיטורה לאירועי צליל/תמונה היוצרים שיבוש המתנגד לזרימה הצפויה.

אסיים בציטוט מדבריו של עמוס עוז בדבר הפוטנציאל היצירתי שעשוי לנבוע מאי-ודאות:

לחיות עם אי ודאות פירושו לחיות בתוך מצב פתוח [...] מצב פתוח, אקלים של אי ודאות, קבלת אי הוודאות לא כרע הכרחי שאין מנוס ממנו, לא כאיזה עונש, לא כחלק מגן עדן, אלא קבלת מצב אי הוודאות כמצב פורה שיש בו ברכה, כמצב הנותן לאדם הנתון בו גירוי בלתי פוסק ליצור, לחפש, להכריע, להשתמש בחופש שלו שימוש גדול או קטן. אי ודאות היא בעיני אחד מתנאי הקיום של יצירת אמנות, ולעיתים קרובות היא גם עיקר עניינה של היצירה (עוז, 1992).

מקורות

בנטין, ש', 2003. פרקים בנוירופסיכולוגיה, תל אביב: משרד הביטחון.

גביעון, א' ופרידמן, נ', 2004. "הדיסלקסיות: סוגים, מאפיינים וכיוונים טיפוליים", שיקומדע, בטאון האיגוד הישראלי לרפואה פיסיקלית ושיקום 22, עמ' 3–6.

שלום, ג', 1975. "ימי עגנון בגרמניה", דברים בגו, תל אביב: עם עובד.

גרדנר, ה', 1995. מוח חשיבה ויצירתיות, תל אביב: ספרית פועלים.

טוב לי, א' ופריש, י', 2014. המסע האורייני: תאוריה כבסיס למעשה ההוראה בתחומי קריאה וכתיבה, חיפה: שאנן, המכללה האקדמית הדתית לחינוך.

כהן, ש', 2012. רטרוספקטיבה לחליל פסנתר ואלקטרוניקה, ירושלים: משכנות שאננים,
www.youtube.com/watch?v=-CTbqU_JWvI.

עוז, ע', 1992. "בין עובדות לאמת", מחשבות 64, עמ' 56.

ענבר, ע', 1996. "תכנית גרעין בחינוך מוזיקלי: הזמנה לדיון", מפתח 1‎ (ינואר), עמ' 1–11.

 

Calvert, G. A., 2001. “Crossmodal processing in the human brain: Insights from functional neuroimaging studies,” Cerebral Cortex 11 (12), pp. 1110–1123.

Godøy, R. I. and Leman, M. (eds.), 2010. Musical gestures: Sound, movement, and meaning, New York: Routledge.

Gordon, N., 2007. “Developmental dysmusia (developmental musical dyslexia),” Developmental Medicine & Child Neurology 42 (3), pp. 214–215.

Malchiodi, C. A., 1999. The Art therapy sourcebook: Art making for personal growth, insight and transformation, New York: Guilford Press.

Rayner, K., 1986. “Eye movements and the perceptual span in beginning and skilled readers,” Journal of Experimental Child Psychology 41 (2), pp. 211–236.

Starr, M. and Rayner, K., 2001. “Eye movements during reading: Some current controversies,” Trends in Cognitive Sciences 5 (4), pp. 156–163.

Steiner, G., 1975. After Babel: Aspects of Language and Translation, New York: Oxford University Press.

Udtaisuk, D. B., 2005. “A theoretical model of piano sightplaying components,” Ph.D. dissertation, University of Missouri-Columbia.

 

[1] היצירה הוקלטה בשנת 2012 ובוצעה בקונצרט במסגרת ימי חליל במרכז למוזיקה ירושלים, משכנות שאננים, על ידי החלילנית שירי סיון (חלילנית ראשית של הפילהרמונית של ברמן, גרמניה), ונלווה לה מיצג ויזואלי שנוצר במיוחד לביצוע. היצירה תבוצע שוב בסדרת קונצרטים בארצות הברית על ידי החלילנית ג'ניפר פרקר-הרלי (Jennifer Parker-Harley).

[2] התוצאה בוצעה והוקלטה בקונצרט חי, ונערכה מחדש לווידאו שהועלה ל-Youtube: www.youtube.com/watch?v=-CTbqU_JWvI