מעברי סימבולים בטיפול באמנות: מסימבול הפינגווין לסימבול הדוב - רוני קוגן

רוני קוגן - מטפלת באמנות: koganroni@gmail.com

 

תקציר
בעבודה זו אתאר תהליך טיפול באמנות שבמרכזו סמלים ודימויים מעולם בעלי החיים. בתיאור המקרה של אורן (שם בדוי) בן השש אציג תהליך סימבוליזציה ומעבר בין סימבולים. דרך הסימבולים המרכזיים אראה כיצד העבודה עם סמלים אפשרה חקירה מעמיקה של משמעות הסמל ובעקבות זאת ביטוי של חלקי עצמי אשר לא ניתן היה לדברם במילים.

מילות מפתח: סימבולים, פינגווין, דוב, מרחב פוטנציאלי, אובייקט מעבר, טליסמה, דימוי מגולם.

תהליך הסימבוליזציה: תפקיד ומשמעות הסמל
בהגדרה המילונית "סימן" (icon) הוא דבר מה המייצג באופן ברור וישיר משהו מן המציאות; אות או ציור שדרכו אפשר להכיר אובייקט מוחשי אחר. לעומתו, "סמל" (symbol) הוא חפץ או סימן מוסכם המייצגים רעיון; הצורה החזותית שלובשים רעיונות, מחשבות ומסרים (אביניאון, 1988). שולמית קרייטלר מסמנת חלוקה לשלוש קטגוריות בחקירה של סמלים (אצל לביא-אור, 1993):

  • הסמל כמשמש לאיחוד הניגודים.
  • הסמל כמשמש לחשיפת אמת או ממשות מסוימת.
  • הסמל ככלי התאמה והסתגלות אל המציאות.

פרויד (1966) סבר כי מקורו של הסמל הוא בלא מודע. הלא מודע הוא מרחב של יצרים ותשוקות, תוקפנות, מיניות ותכנים שהודחקו, והסמל ודימויי החלום צומחים מתוך תכנים אלה. לפי פרויד חקירת התכנים הלא מודעים והקונפליקט שמייצג הסמל תשחרר את האנרגיה האצורה בתוכו ותפטור את הקונפליקט (מגד, 2001).

בניגוד לפרויד שראה בסמל הגנה של הלא מודע, טען יונג שהלא מודע מייצר סמלים, פנטזיות, דימויים וחלומות שמטרתם להביא לחוויה ולתודעה את העולם הפנימי ובכך לאפשר תהליך התפתחותי (נצר, 2004). יונג תיאר את החשיבה הסמלית כתהליך שבו מצבים לא מוחשיים נתפסים באופן מוגדר. כאשר דימוי נראה לעין - הוא יכול לייצג מחשבות, רגשות ומצבים שונים ובכך מתאפשר קיום של מצבים מורכבים (סטור, 1983).

בחשיבה היונגיאנית אחת הפונקציות החשובות של הסמל היא איחוד בין ניגודים. יונג ראה את האישיות כבנויה מכוחות מנוגדים, קוטביים, המאיימים באופן מתמיד על המבנה השלם. הסמל משמש גורם מלכד המהווה משקל נגד לכוחות הקוטביים ותורם ליציבות ולאיזון באישיות. במציאות הסימבולית נפגשים היבטים שונים של ה"אני" ועוברים טרנספורמציה המאפשרת הבראה. לתהליך התלכדות הקטבים לישות אחת אחידה והרמונית קורא יונג "אינדיווידואציה" – תהליך של לידה מחדש המאפשר פתיחה של חלקים ייחודיים ואותנטיים בעצמי (לביא-אור, 1993).

אמירה לביא-אור (1993) מדגישה את חשיבות השימוש בסימבולים להחצנת קונפליקטים ויישובם בעבודה עם ילדים. היות שילדים נוטים להתנגד לאסוציאציות חופשיות ולאינטרוספקציה, עבודה לא ישירה באמצעות סמל ודימוי טבעית ומותאמת בעבורם.

משמעויות סימבוליות של בעלי חיים
בעלי החיים משחקים תפקיד חשוב בעולם החלומות, הפנטזיה, האגדות, השירים, האמנות, המיתוסים והמיתולוגיה. עוד בתקופת התלמוד יש התייחסות סמלית לבעלי חיים וללימוד עקרונות מוסריים דרך התבוננות בהתנהגותם (שורק, 2002). עולם החיות הוא השתקפות הנפש האנושית הפנימית, וככזה הוא הופך לראי הנפש המהימן ביותר שלנו (שליו, 1996).

פרויד (1966) התייחס אל המשמעות שהאדם מעניק לסמל, נוסף על הסמליות התרבותית הכללית, כחלק מחשיפת עולם היצרים והדחפים הלא מודעים. הוא סבר כי השלכות והתקות מיניות באמצעות בעלי חיים נפוצות מאוד בחלומות וייחס לבעלי חיים כוח יצרי מיני של הלא מודע והיבטים שליליים שהודחקו. "הנס הקטן" הוא דוגמה לאנליזה מפורסמת שבה הסוס הפך למייצג סמלי של פוביה פתולוגית. פרויד גרס כי יחסם של ילדים אל בעלי חיים דומה ליחסו של האדם הפרימיטיבי לבעלי חיים: בן התרבות המבוגר מפריד את טבעו שלו מיצרים חייתיים, לעומת זאת אצל ילדים אין הפרדה ברורה וחדה מסוג זה (אצל שורק, 2002).

יונג (Jung, 1967) טבע את המונח "הנפש החייתית הקולקטיבית" המאפיינת את האדם הטבעי. הנפש הקולקטיבית היא מעין אוסף רחב של תפיסות ארכיטיפיות כוללניות המלוות את האדם מרגע היוולדו. בניגוד לחשיבה הפרוידיאנית, יונג ראה בבעלי חיים אמצעי לטרנספורמציה מן התכנים הלא מודעים (ארכיטיפ "הצל") אל הזהות העצמית האנושית.

לפי יונג, דימויי החיה הם ביטויים ארכיטיפליים של הליבידו או ייצוג דמויות הוריות. לטענתו, ילדים אינם מסוגלים להבחין בין האינסטינקטים שלהם לבין השפעות ההורים או הרצון ההורי, לכן החיות המייצגות אינסטינקטים מופיעים במסווה של הורים ולהפך. ההתקשרות לחיה ספציפית מייצגת בדרך כלל "דמות טוטמית" כמו אב, אם או דמות סמכותית כלשהי. בתהליך ההתקשרות לחיה מועברים רגשות לא מודעים מן הדמות האנושית לחיה בגלל מחסום כלשהו המעכב הפגנת רגשות אל הדמות המקורית (מנינגר אצל שליו, 1996). חשיבות נוספת לסמליות בעלי חיים היא ההתבוננות בסמל כמייצג של שני קטבים. בעלי חיים הם ביטוי מובהק לסמליות ניגודית היות שהם אוצרים בתוכם סמליות תרבותית (מודעת) מצד אחד וסמליות ארכיטיפלית (לא מודעת) מצד שני (שם, 1996).

בתורת האלכימיה בעלי חיים הם אחד מסמלי הפרימה מטריה (חומר הגלם הנפשי). החיות מגלמות את הגופני נטול התודעה וככאלה הן מסמלות את האינסטינקטיבי, הדחפי והיצרי. לפי התהליך האלכימי, על החומר לשוב למצבו הראשוני הקדום על מנת לפגוש את האנרגיה היצרית הבסיסית של החיים, ורק ממקום זה יתאפשרו ההתחדשות והשינוי (נצר, 2004).

התבוננות בעבודה עם סמלים ודימויים
קוואלו ורובינס (אצל לביא-אור, 1993) מתארים את פעולת הציור כמספקת דרך בטוחה ומוגנת לבטא קונפליקט פנימי. הריחוק שנוצר באמצעות חומרי האמנות מאפשר ליוצר תחושת שליטה. הסמל האמנותי מאפשר את הדיאלוג בין החלקים השונים של העצמי, ובכך נוצר תיקון בחוויית הפיצול הפנימית. העבודה הטיפולית דרך אמנות מאפשרת חקירה ועיבוד של קונפליקטים ללא מחויבות לפירוש והמללה. נאומברג (שם) מוסיפה ששימוש באמנות באופן סימבולי כאמצעי לתקשורת לא מילולית הוא דרך לארגן תחושות עמומות ולא מובנות לכלל מבנה בהיר ומסודר יותר.

שון מקניף (McNIff, 1992) מדגיש את החשיבות של מתן אוטונומיה לדימוי והדיאלוג עמו. הוא מבקש להעניק תשומת לב לאחר הדמיוני (imaginal other), לצרכיו ורצונותיו. מקניף רואה בדימוי תוצר של יוצרו אך לא כשייך לו; על היוצר ללמוד על עולמו של הדימוי לא רק מתצפית חיצונית אלא באופן ישיר תוך כדי דיאלוג. לוין (Levine, 1995) מרחיבה היבט חיוני נוסף בטיפול באמנות – המבט מרחוק במפגש עם הדימוי. המטופל יכול לפגוש חלקים מעצמו במרחב שבתוכו ובזמן שהוא אינו עצמו. בכך מתקיים מרחב בתוך הנפש המאפשר התבוננות, הבנה והטמעה בחזרה. לוין כותבת על השתנות הדימוי מתוך צורה אחת של ביטוי אמנותי לצורה אחרת. הדגש הוא על כך שלא רק הדימוי מתפתח בתוך עצמו, אלא התהליך מתרחב ומעמיק. לוין טוענת שבתהליך הטיפולי יש לדימוי "שבילים" רבים שבהם המטופל יכול לגלות את עצמו. המעברים בין השבילים מעודדים טרנספורמציה ושינוי.

שבריאן (1995) מתארת תהליך טרנספורמטיבי נוסף – הענקת כוח לדימוי והפיכתו ל"שעיר לעזאזל". הטיפול מאפשר למטופל להעביר לדימוי תכונות ומצבים ההופכים אותו לטליסמה. בתהליך זה נוצר "הדימוי המגולם" (embobodied image): דימוי המגלם בתוכו חוויה. בתחילת התהליך האמנותי יש מיזוג בין היוצר ליצירה, ואחר כך מתחיל תהליך של היפרדות, זיהוי הדימוי והענקת משוב ליוצר. השלב האחרון בתהליך הוא ה"סילוק". בשלב זה מטרת היוצר להתמודד עם הדימוי וליישבו. עצם יצירת הדימוי אינה מאפשרת את דחייתו – ברגע שבו הוא נראה שוב אין הוא יכול לחזור ולהיות בלתי מודע לחלוטין (שם).

דאלי מוסיפה שכאשר המטופל מתבונן בתמונה שיצר ומנסה לתקשר עמה, הוא מביא אותה, למעשה, אל עולמו המודע ובכך מפסיק לדחותה. כלומר, יצירת האובייקט באופן פיזי מוסיפה ממד נוסף לטיפול באמנות. באמצעות הטיפול מסוגל המטופל לחשוף גם לפני עצמו חלקים לא מודעים בדרך מטאפורית, ובכך הוא מאפשר לדברים לקרות באופן טבעי, ללא רגשות אשם (דאלי, 1995).

תיאור טיפול: אורן, ילד הפלסטלינה
מפגשי הטיפול באמנות עם אורן (שם בדוי) התקיימו אחת לשבוע במרפאה לבריאות הנפש באזור הדרום. הטיפול היה במסגרת פרטנית של 50 דקות ונמשך קרוב לשנתיים. אורן הופנה לטיפול על ידי פסיכולוגית הגן בעקבות הקושי הרגשי שנוצר סביב גילוי מחלה כרונית שפקדה אותו.

פרטי המטופל
אורן בן ה-6.5 הוא ילד מרשים למראה, אינטליגנטי, כריזמטי ונמרץ. הוא הבן הצעיר במשפחה המונה חמש נפשות. האם והאב בסביבות גיל ה-40 לחייהם. האם מורה במקצועה והאב בעל עסק עצמאי. ההורים חיים יחד כמשפחה, אך לא נישאו. לאורן אחות הגדולה ממנו בשלוש שנים ואח בן 17.

התפתחותו המוקדמת של אורן הייתה תקינה, אך בגיל 4 החלו להופיע סימנים רפואיים של ירידה במשקל ואי-שקט מוטורי. בהיותו בן 5 אובחן כלוקה במחלה כרונית. בגיל 6 עבר הערכת מוכנות לכיתה א' והומלץ להשאירו בגן לשנה נוספת ולהתחיל טיפול רגשי.

אבחון המחלה של אורן היה משום זעזוע רגשי עבור אורן והוריו. התנהגותו בגן ובבית נהפכה לבלתי צפויה. החלו התבטאויות של סף תסכול נמוך ועוצמות תגובה לא תואמות. לעתים קרובות הוא התפרץ בזעם ואף התנהג באלימות פיזית שסיכנה את עצמו ואת הסביבה: זרק חפצים, הכה וחנק ילדים. התפרצויות הזעם לא היו עקביות והתרחשו לאורך כל יום הלימודים.

בנוסף, אורן החל לעסוק באופן מוגבר במחלות ובמוות: הפנה להוריו שאלות בלתי פוסקות ואמר אמירות כגון "אני אקפוץ מהחלון". הופיעה הרטבה בלילה ופחדים – להיות לבד בחושך, להיכנס לבד לשירותים.

מבחינה חברתית הלכה והתקבעה תדמיתו כילד אלים, דבר שהרחיק ממנו ילדים. מבחינה תפקודית, בשל מצבו הרגשי נמצא שהוא אינו פנוי ליצירת קשרים או למיצוי יכולותיו הקוגניטיביות.

תהליך הטיפול באמנות

 

 "ארץ הפינגווינים"

לפגישות הטיפוליות הראשונות הביא עמו אורן ספר יצירת חיות בפלסטלינה ועבד לפיו. התנהלותו בחדר הייתה מאורגנת, מסודרת ושמורה. העבודה הראשונה שיצר הייתה שבלול ורוד עם משושים וקונכייה סגולה – כשהכין את פני השבלול, דחף בכוח את קצה המערוך לתוך הפלסטלינה ולרגע קצר השבלול נראה צועק. מיד הוא הכין לשון אדומה וסגר את הפה. התוצאה הייתה שבלול שובב חורץ לשון. בדחיפת המערוך לראש השבלול הייתה מידה של אלימות. הצעקה האילמת הזכירה לי, מבחינת האקספרסיביות ועוצמות הרגש שבה, את יצירת האמנות "הצעקה" של אדוארד מונק. בניגוד ל"צעקה" של מונק, בעבודה של אורן כל הרגש נחסם על ידי לשון שובבה. בעבודה הבאה שיצר עשה מהלך דומה. הוא יצר פלסטלינה אפורה וכשסיים לקח גוש פלסטלינה שחור, עטף אותו בפלסטלינה האפורה ויצר עיגול. אורן שמח על כך שהצליח "להעלים" את הגוש השחור; הוא אמר שהצליח להסתיר את כל השחור וביקש שאספר זאת לאמו.

 

מהפגישה השנייה החל אורן להתמקד בסימבול מרכזי מתוך ספר בעלי החיים: פינגווין. אורן יצר פינגווינים של אבא ואימא, ילד פינגווין קטן, ביצה ועוד פינגווינים שחורים ולבנים. הוסיף סביבה של קרחון משונן ומיקם את הפינגווינים סביבו. לעבודה נתן את השם: "ארץ הפינגווינים". במהלך המפגשים העוקבים הוא הוסיף עוד פינגווינים ועוד ועוד קרח. הן מבחינת הנושא והן מבחינת הצבעים השולטים (לבן, סגול, שחור) שרר קור "בארץ הפינגווינים". תחושת הקור הועצמה על ידי היחס הקר ששרר בין הפינגווינים. הפינגווינים, הידועים כחיה מסורה מאוד לקשר, הוצגו בעבודתו של אורן "כמשפחה קרה" – לרוב לא היה ביניהם מגע, דיאלוג או קשר, והם הוצבו סביב הקרחון ולא יחד. הסיטואציה המשפחתית שנוצרה הייתה סטטית, ללא דיאלוג או תנועה. את פעולת הוספת הקרח פירשתי כרצון "להקפיא" עוד ועוד ולשמר את חוסר התזוזה.

אורן התייחס לעתים אל נושא הקור בעבודתו וחיבר אותו למציאות, ועל כן הפנה אליי שאלות כגון: "מדוע צריך שיהיה לנו קר?"

 בניגוד גמור לקור הסטטי שנשב מעבודה, התנהלותו של אורן במהלך המפגשים הייתה נמרצת ועליזה. הוא נהנה מהעבודה עם חומרים, נהג לספר בדיחות וסיפורים פנטסטיים. ואולם בצד העבודה והאווירה הנעימה ששררה בחדר, בלט כי מתחת לפני השטח יש תכנים קשים ומאיימים אשר אורן אינו יכול לתת להם מקום. לדוגמה: אורן הוטרד מרעשים שהגיעו מבחוץ וממקומות לא ידועים החסומים בפניו. כאשר גילה מגירה נעולה או רעש מהרחוב שמקורו לא ידוע, הביט בי לכמה שניות במבטים מבוהלים ונתן ביטוי לאסוציאציות מפחידות. כאשר ביקשתי לברר את הפחדים שעלו, הוא מיהר להכחיש או להסיט את השיחה לנושא אחר. בדומה לעבודת "השבלול", הוא התעקש להישאר מחייך וחורץ לשון.

במשחקים שאורן המציא הוא העמיד אותי במצבים דומים: היה עליי לעצום עיניים, להתמודד עם הלא ידוע ולנחש היכן החביא פלסטלינה. בצורה זו העביר אליי את תחושות חוסר השליטה וחוסר הוודאות מן הדברים שאינני יודעת.

 

 מקור לחום – תקופת מעבר

בפגישה שבה החל להסתמן השינוי איחר אורן בחצי שעה. ניכר היה שהוא עצוב שהפגישה התקצרה, אך אמר בנימה מבודחת: "זה ממש עצוב, אני רוצה לבכות". הוא לקח פלסטלינה צהובה ואף שתכנן ליצור אריה ים, יצר מעין ציפור עם עיניים גדולות ועצובות. נראה היה שהחיוך השובב שאפיין את עבודת השבלול נעלם, ואורן מתחיל לבוא במגע עם רגשותיו ואף לתת להם מקום בתהליך האמנותי. הרצון ליצור דמות חזקה ושולטת התחלף ביצירת דמות ציפור דקה שביטאה עצב גדול.

 במשמעות סימבולית ציפור היא סמל לנפש (ברוס-מיטפורד, 1998). ייתכן שביצירת דימוי זה הצליח אורן ליצור לראשונה עבודה שהיא אותנטית לרגשותיו ומבטאת את הלך רוחו האמיתי, ולא פרסונה שובבה כדוגמת השבלול. בהתבוננות סימבולית על דימוי הציפור ניתן לראות בו התפתחות אבולוציונית לפינגווין. הפינגווינים הם סוג פרימיטיבי של עופות שאיבדו את כושר התעופה (ארבל, 1999). ביצירת סימבול של ציפור השיב אורן לעצמו, סימבולית, יכולות שאבדו לו.

בתקופה זו חדרה המציאות לחדר הטיפול והופיעו טלטלות שעוררו עוצמות רגשיות: מות סבתו של אורן ופיטורי חבר צוות במרפאה (שהיה שכן של המשפחה). כשביקשתי לברר את רגשותיו לגבי הפיטורים ענה: "נחמד, קצת נחמד". עם התקדמות השיחה עלו רגשות של כעס ועצב, ואורן החל מסתובב משולהב בחדר, אחז ברובה פלסטיק ופנטז איך להרוג את מנהל המרפאה אשר גרם לפיטורים. זו הייתה הפעם הראשונה שבה חשתי שהוא אינו עוצר את רגשותיו ונותן להם ביטוי. כשהצעתי לאורן לבטא את הרגשותיו ביצירה אמנותית, הוא צייר בעיפרון פרצוף עצוב עם מכשירים חדים, מעין מפלצת עם שיניים חדות. המכשירים החדים שצייר הדהדו את פעולות הזריקות החודרניות שהיו מנת חלקו כחלק מהטיפול במחלתו.

ניכר שאורן לא משקיע אנרגיות רבות כבעבר כדי להסתיר את "הגוש השחור"; עתה הוא חש בטוח להכניס רגשות נוספים ולהראות צדדים נוספים באישיותו.

בעבודת "ארץ הפינגווינים" חלה התפתחות. עד לאותה נקודה היו הפינגווינים "קיימים", אך לא נוצר ביניהם קשר או דיאלוג ולא הייתה להם סביבה קבועה. כעת ביקש אורן ליצור להם מקום מיוחד משלהם על בריסטול לבן. והחלה התרחשות סיפורית של הפינגווינים, שניסו לפתור יחד בעיה ללא הצלחה, היות שלא היו ברשותם הכלים המתאימים.

 במפגשים העוקבים התנהלותו של אורן בעת העבודה השתנתה. כעת לא ביקש להצחיק אלא היה שקוע בעולמו, דיבר בשקט והזיז את הדמויות ממקום למקום. הוא הוסיף גוש פלסטלינה שחור לתוך משחקו עם הפינגווינים. בהתאמה, החל לשתף אותי ב"גוש השחור" שלו ולדבר על סבתו שנפטרה. אורן העלה שאלות שמטרידות אותו כגון: כיצד יכולה משפחתו להיות שמחה ועצובה בו בזמן, ומחשבות על גלגול נשמות. בהתרחשות הסיפורית בפלסטלינה החלה תנועה רגשית בין הפינגווינים והופיעו סצנות של כעס ומוות.

בשלב זה ניתן היה לראות את השינויים שחלים באורן בעבודתו הסימבולית באמנות: "הגוש השחור", שבמפגש הראשון הוא שמח שהצליח להעלים (וראה בכך הצלחה שיש לספרה לאימא), הפך להיות דימוי שניתן לשלבו בעבודה ולשחק עמו. בנוסף, בהתאמה לתנועה ולפתיחות שנוצרה בינינו, גם בהתרחשות האמנותית החלו ביטויים רגשיים עמוקים יותר.

בפגישה האחרונה ברצף העבודה עם "ארץ הפינגווינים" ספיר לי אורן לי ששמע ברדיו ש"יהיה מאוד קר היום ושאפשר למות מזה". הוא סידר את הפינגווינים ואמר שהם "מתים מקור". לכן הכין איגלו ובתוכו שם את הילד פינגווין ואמר ששם הוא אוכל; שני האחים הפינגווינים התחבקו ולראשונה נוצר קשר חם בין הדמויות. כשסיים את העבודה אמר "אני שונא קור" והכין שני פרחים אדומים, האחד מפלסטלינה והשני מבצק צבעוני, ואמר עליהם: "הם יכולים לצמוח בחדר הזה, כי כאן חם". לפי דבריו חשתי כי שני הפרחים מייצגים אותי ואותו, ומתוך הקור והקיפאון התאפשרו חיים וצמיחה. דבריו המחישו כי הוא מרגיש מוכל ומוחזק בתוך הקשר שלנו – דבר שאפשר "התחממות" הן בדימויים שהכין והן ביכולת להיות במגע עם רגשותיו.

 

 

"עולם הדוב"

בתקופה זו משפחתו של אורן עברה דירה, והחלו ביטולי פגישות עקב חגים. באופק הסתמנו שתי פרדות: פרדה מהגן עקב המעבר לכיתה א' ופרדה של שלושה שבועות ממני (עקב חופשת הקיץ). אורן התקשה מאוד לקבל את ביטולי הפגישות, את הפרדות ואת המחשבה שהוצפה בעקבותיהם – שיום אחד ניאלץ שנינו להיפרד לתמיד. הוא הרבה להגיד לי שאינו רוצה להיפרד ולשאול אותי מדוע לא נוכל להמשיך במפגשים עוד שנים רבות.

חשתי שתוכני השינוי וחוסר השליטה שעוררה הפרדה הם לבו של הטיפול באורן. בטרם הגיע לטיפול הפך אורן מילד בריא ומתפקד לילד "חולה". דאגה רבה ריחפה מעל ראשו מצד סביבתו המשפחתית. עיסוקו במוות ובחולי לא בא על סיפוקו ולא ניתנו לו תשובות שהניחו את דעתו. בחווייתו הפנימית נותר אורן לבד, ללא שליטה בסיטואציה הלא מובנת של "המחלה". הפרדה והשינויים הצפויים העלו את מפלס החרדה ושִחזרו את הקשיים שחווה.

בהתאמה למציאות המשתנה, יצר אורן את "עולם הדוב". עולם חדש, חם, יצרי וסוער שבמרכזו עומד הסימבול של הדוב. בד בבד חל שינוי דרמטי בהתנהלותו במפגשים, והוא החל לבטא בגלוי ובעוצמה רגשות זעם. עד כה התנהגותו ה"זועמת" באה לידי ביטוי בגן. כעת נוקזו כל רגשות הזעם לטיפול, ומהגן דווח על הטבה משמעותית והתנהגות טובה לאורך כל יום הלימודים.

 תהליך העבודה עם הדוב, בדומה ל"ארץ הפינגווינים", התהווה בשלבים, ובכל פגישה נוספו עוד חלקים לעבודה. העבודה בהמשכים ענתה לאורן על צורך בעולם יציב, בטוח ושמור, שבו הוא השולט, בניגוד לחייו שבהם חש טלטלות רגשיות וחוסר יציבות.

אורן יצר לדוב סביבה שבה דימויים רבים, כגון: אגם לשתייה, עץ רעיל, עצים טובים למאכל, אי עם אוצר וסירה. בניגוד לפינגווינים שנותרו בסביבתם המוכרת, הדוב תואר כחוקר ויוצא למסע.

העולם החדש נוצר על מצע קשה ויציב, בניגוד לבריסטול הדק של "ארץ הפינגווינים". אורן אף עיבה את המצע ומרח עליו פלסטלינה. ייתכן שבשלב זה הוא חש החזקה רבה יותר, ולכן יכול היה לתת בסיס מחזיק יותר לתכנים שביקש לבטא.

הסיפורים וההרפתקאות של הדוב וחבריו התאפיינו בפרטים מרובים, דרמה, אלימות ושלל רגשות. דוגמה מסיפורי הדוב: הדוב הלך לאיבוד ואינו מוצא את הדרך, הוא בודד ולבד. אחר כך מגיע אליו חבר ירוק שמביא לו אוכל והולך ואז מגיעה הציפור הכתומה. תוך כדי שיחה תקע אורן מספריים בציפור הכתומה והוריד ממנה חתיכות, אחר כך הוסיף דם שנוזל מפלסטלינה ובסיום כינה את הציפור המשוסעת "ציפור הנפש".

מבחינה צבעונית, הצבעים השולטים בעולם הדוב היו בעיקר צבעים חמים (חום, אדום, כתום), שתאמו את הסיפורים היצריים מלאי הרגשות שהתרחשו ואת הלך הרוח התוקפני ששרר בחדר.

 עלילת הסיפורים לא הייתה ברורה ולא ליניארית, וניכר היה שאורן עובד מתוך תוכני נפש עמוקים. דרך העבודה עם סימבול הדוב, שאורן ייחס לו תכונות של חוזק, הרפתקנות וחוסר מורא, הוא הצליח להעלות ולבוא במגע עם רגשות של חרדה, חוסר אונים וכאב.

בסיפורים בלטו תכנים שהעסיקו את אורן במציאות חייו היומיומית, כמו עיסוק במזון ובמזון רעיל. לדוגמה, הוא הכין עץ אדום ואמר: "אדום זה עץ רעיל, מי שאוכל ממנו מת; העץ הזה לא רעיל", או קינוח שהדוב מצא: "זה הקינוח של הדוב, לכולם הוא מלוח ולו הוא מתוק". העיסוק במזון הרעיל והשונה היה ביטוי סמלי להתמודדותו של אורן עם "המזונות הרעילים" האסורים לו עקב מחלתו.

 אורן החל לעסוק בצורה ישירה במוות ובדקירות: הכין דוב נוסף, דקר אותו ואמר שהוא מת וקבר אותו. לקח מיניאטורות של אנשים ודרס אותם עם משאית, הכין מפלצת כתומה, וזו הורידה לציפור אחרת את הראש וירד לה הרבה דם. מוטיב הדקירה החל בדקירה של דברים חיצוניים ונמשך בדקירה של דברים שיצר. ייתכן שבפעולה סמלית זו הוא עיבד את שילוב החרדה והתוקפנות שחווה בדקירות שהיו חלק מהטיפול במחלתו.

אחת האסוציאציות שעלו כאשר דקר את הפלסטלינה הייתה רופאים שדקרו לו את המוח וגרמו לו לצרוח. כשסיפר, הדגים את הצרחה: צרחה דקה וצווחנית. בפגישות הבאות המשיך לצווח אותה מדי פעם בפעם. אפשר לראות בצווחה גלגול של דימוי צווחת השבלול. עתה יכול אורן להשמיע את קולו לא רק באופן סימבולי, ופעולת הצרחה הפכה לממשית.

בתקופה זו האנרגיה בחדר השתנתה לבלי היכר, ושבוע אחרי שבוע אורן ביטא בחדר תוקפנות וזעם רב. רגשות העצב והכעס שעד כה הגיעו בצורה עקיפה דרך האמנות, הופנו כעת בצורה ישירה כלפיי. למשל פעם צעק עליי: "תפרקי את הקוקו שלך! אני שונא אותו, בא לי להקיא ממנו!!" אורן החל לדרוש ממני תשובות ברורות בעניין זהות המטופלים האחרים שלי ושמותיהם, ובמקביל חזר וביקש שאחליט עבורו מה ייצור באמנות. תשובותיי לא היו מספקות, והוא חש והביע תסכול רב. הוא החל לפנטז בקול על הריסת החדר, לצעוק, לדבר בתוקפנות, להימרח על השטיח ולהעיף דברים על הקיר.

פעם אמר: "הילדים שבאים לפה מסכנים, לא נותנים להם אוכל". רגשות התסכול הועברו אליי וחשתי שאורן מבקש ממני "אוכל" שאיני יכולה לתת, ובדומה למציאות חייו, גם אני אינני עונה לצרכיו.

            בד בבד, בתהליך האמנותי הפך הדוב להיות "מלך האינדיאנים", ונוצות מלחמה נוספו על ראשו. הוא הכריז על מלחמה נגד חברו הטוב. בדומה, הרגשתי גם אני שאורן הכריז עליי מלחמה.

 בתחילת אחת הפגישות ביקש אורן להגיף את התריסים והביע רצון שיהיה חושך. בפגישה זו חפר אורן עם מקל ארטיק בכדור קלקר והעיף שלג על עולם הדוב . על פעולתו אמר: "כל החדר ייהרס ויהיו כאן פינגווינים". בהתבוננות סימבולית ניתן לייחס אמירה זו לחשש שפנטזיית ההרס תתגשם ויחזרו הקיפאון והניתוק.

לעתים נראה היה שלאורן עצמו קשה עם התוקפנות הרבה שהפגין: הוא אמר כמה פעמים שהדוב מגעיל אותו, שהוא לא מרוצה ממנו, ופעם אף איים להרוס את עבודתו.

במקביל לעבודת הפלסטלינה הִרבה אורן לשחק אתי במשחקי קופסה וניחושים. התמה הבולטת שעלתה ממשחק התפקידים בינינו הייתה תפקידו כשולט בחוקי המשחק, ותפקידי כנשלטת על ידי החוקים ושרויה במצב של חוסר אונים. באחד המשחקים האלה שהמציא הוא הכין מפלסטלינה לב אדום ארוך וצר; על הלב אמר שהוא שייך לדוב. במשחק, אני הייתי צריכה לנחש ולענות ב"כן" ו"לא" על שאלותיו – אם צדקתי הלב ניצל, ואם לא הוא נפל לחול שבמגש החול ומת. לרשותי עמדו כמה שניות, כאשר אורן סופר לאחור את הזמן שנותר לי. סוג השאלות ששאל היו בעניין טיבו של העולם, למשל: "זה עולם החיים או עולם הזומבים?" "זה עולם עם אלוהים או בלי?" "זה חי או בקבר?" נדמה היה שאורן מבקש ממני לתת מענה לשאלות קיומיות שישפכו אור על חוקיות העולם ויחזירו את הסדר לעולם הכאוטי שנוצר. לי מן הסתם לא היו תשובות לספק, על כן עניתי שאיני יודעת. אורן החליט שעניתי "לא נכון" והלב נפל שוב ושוב לחול ומת. אל תחושותיי הקשות נוספה גם אשמה שאיני עונה על הציפיות, איני מצליחה לשמור על הלב שהופקד בידי ומאכזבת שוב ושוב. ייתכן שבתהליך זה של הזדהות השלכתית גרם לי אורן להרגיש את איום המוות המרחף מעל ראשו, את חוסר האונים מול המציאות הלא ידועה ואת האשמה על מחלתו שהערימה קשיים על משפחתו.

הזעם, התוקפנות והעיסוק בתכנים קיומיים של מוות באופן ישיר וסימבולי היו לא פשוטים להכלה. לעתים עלה בי חשש שמא לא אצליח להכיל את אורן, ופנטזיית ההרס תתגשם. מוטיב אחד היה לי לעזר בפגישות אלו, המנהג של אורן לאסוף חול שהתפזר מארגז החול ולהשתמש בידי ככלי קיבול. מדובר במנהג שהתפתח ונכח כמעט בכל פגישה בתקופה זו ולרוב הוא התבצע ללא מילים. הפעולה הסימבולית של הפקדת החול אצלי, והיכולת שלי להכיל אותו, הייתה משמעותית ביותר בתקופה סוערת זו.

 

 

אחרית דבר

העבודה עם "עולם הדוב", על כל ביטוייה הסוערים, נמשכה כארבעה חודשים עד חופשת הקיץ. כשאורן שב לטיפול אחרי החופשה חלה "עליית מדרגה". הוא שמח לשוב לטיפול ולראות שלא "מתתי" ואני שמחה מאוד לראותו. הוא המשיך לבטא תכנים של תוקפנות אך עתה שם בצד את הדוב ואמר עליו שהוא לא צריך יותר את נוצות המלחמה. התוקפנות עלתה באופנים סובלימטיביים יותר, כמו משחקי מלחמה פיזיים בעלי חוקים משלהם. בהדרגה החל אורן להתנסות בחומרים נוספים: צבעי ידיים, עץ, גירים ופנדה. כעת הרשה לעצמו לעבוד בספונטניות ולא נזקק להיצמדות לסימבול מרכזי. לראשונה נכנסו פיגורות של אנשים – הורים ותינוק – ותכנים של בית.

בתקופת הטיפול האחרונה, כשלושה חודשים לפני תום הטיפול, אורן כמעט שלא עבד עם פלסטלינה ועבר ליצור סדרה מתמשכת של דמויות ילדים מחֵמר. המעבר מפלסטלינה לחֵמר היה  מרגש, היות שבתחילת הטיפול החֵמר דחה את אורן. כעת הוא נהנה לעבוד עמו. החֵמר הוא חומר טבעי השונה במהותו מהפלסטלינה הסינטטית. הנלי (2003) מתאר את החֵמר כחומר המחליש שליטה ומאפשר רגרסיה. ההגנות הופכות להיות גמישות יותר, וכך האמנות הופכת לבעלת משמעות רגשית יותר. נראה שאורן יכול לאפשר לעצמו להוריד את ההגנות ואת הצורך בשליטה ולהביא לידי ביטוי חלקי "אני" אחרים.

            אחת העבודות האחרונות שיצר לקראת פרדה היא ציור של קשת. כשסיים, בחר לתת לי אותה במתנה. פישמן (2002) מתארת את הקשת כסימבול לאחדות הצבעים הרבים והשונים לישות אחת הרמונית. הקשת היא גם סמל לברית ולמפגש השמים והארץ. ריינהרט ואנגלהורן (Rhinehart and Engelhorn, 1984) דנות במאפיינים הטיפוליים של צבעי הקשת שדרכם ניתן להגיע לשלמות עצמית (wholmaking) ולאינדווידואציה. אני רואה בציור זה ובבחירה לתת לי אותו סימבול לברית ולמפגש החזק שהתקיים בינינו ועדות למסע המרגש שעבר אורן.

בתום תקופת הטיפול סיים אורן בהצלחה כיתה א' במסגרת רגילה. התקפי הזעם חדלו ולא ניכרו בעיות חברתיות או עיסוק במוות ומחלות. לדברי הוריו ומחנכת הכיתה, נחשפה דמות המנהיג הכריזמטי הטמונה בו, והוא נבחר על ידי כיתתו לייצגם במועצת התלמידים. הוא תואר כ"ילד רגיל", בוגר ואחראי.

 

 

סמלים והסמלה

לאורך כל הטיפול התקשה אורן להביע את רגשותיו באופן מילולי והאמנות שימשה שפה שדרכה היה יכול לבטא פחדים, תסכול, ניתוק וכאב. הדימויים שיצר סייעו לו לבטא תמונות נפש פנימיות ואפשרו שיח. נאומברג (אצל לביא-אור 1993) מציינת שכאשר משתמשים באמנות באופן סימבולי, היא מספקת אמצעי לתקשורת לא מילולית ודרך לארגן תחושות עמומות ובלתי מובנות לכלל מבנה בהיר ומסודר יותר.

שליו (1996) מתאר את עולם החיות כראי מהימן המשקף את הנפש האנושית הפנימית. הפינגווינים שאפיינו את תחילת התהליך הם סוג עופות פרימיטיבי שאיבד את כושר התעופה. גופם מותאם להישרדות בסביבת מחיה קשה. מתחת לעורם יש שכבת שומן עבה שתפקידה לשמור על בידוד מהקור העז ולאגור אנרגיה לימים שבהם אינם ניזונים (ארבל, 1999). במשמעות הסימבולית הפינגווין הוא סמל לסובלנות וכוח סבל (פישמן, 2002).

אורן, בדומה לפינגווין, הגיע לטיפול במצב "הישרדותי", משום שמציאות חייו הפכה לסביבת מחיה קשה. עולמו הפנימי הוצף בתכנים מפחידים של חולי ומוות. הוריו התקשו להכיל את פחדיו, ובגן הילדים הרחיקה ממנו התנהגותו האלימה והבלתי צפויה את חברת הילדים ומנעה ממנו לממש את הפוטנציאל הטמון בו.

נראה שדימוי הפינגווין בעל העור העבה המותאם לחוסר הזנה, ביטא עבור אורן רגשות עמוקים: סביבה קרה ולא מזינה אשר מפנה אותו להשתמש במאגרי האנרגיה שברשותו, ואלה הולכים וכלים. בדומה לדבריה של וויר (1995) הפינגווין כסימבול הוא ייצוג לא ישיר ופיגורטיבי של רעיון או קונפליקט; דחפים מודחקים של הנפש המנותקים מן האובייקט המקורי ומועברים לאובייקט אחר.

השימוש בפלסטלינה, שהיא חומר סינתטי, הצבעים הקרים שבהם השתמש ודרך הצבת הפינגווינים חיזקו את תחושת הקור. הקרח, סביבת המחיה של הפינגווין, מסמל קשיחות וקור ואת החיץ בין בני אדם – המים במצב צבירה נוזלי מסמלים תקשורת בין בני אדם, ואילו המים הקפואים מקפיאים תכונה זו. המשמעות הסימבולית של ההקפאה היא עצירה דינמית של תנועה. הקרח הוא סמל לקפיאת רגשות, קו חוצץ נוקשה שבין ההכרה לבין התת-הכרה. ה"קור החיצוני", שהתבטא בחיץ בקשריו של אורן עם סביבתו, הדהד גם ב"קור פנימי" שחשתי אני מאורן; נראה היה שהוא מגייס אנרגיה רבה כדי "להקפיא" את רגשותיו הקשים ופחדיו ולא לבוא עמם במגע. נראה שהוא משתמש במנגנוני הגנה של הדחקה, הכחשה והגנה מאנית. התנהגותו באותה תקופה התאפיינה באנרגיות רבות: שירים, סיפורי בדיחות. ניסיונות שלי להעמקה וליצירת משמעות מהתכנים שהביא נהדפו, ונראה שאורן מבקש להשטיח את הרגשות ולהכחיש את קיומם. בתהליך של העברה חשתי שקיימת התנגדות למגע ונתק בין הכאב ובין היכולת לבטא אותו.

היבטי הקשר והמסירות של הפינגווינים החלו לבוא לידי ביטוי אט-אט בתהליך האמנותי. בתחילה לא היה שום קשר משפחתי מלבד השם: "אבא" "אימא", והמשפחה ניצבה סביב קרחון שחצץ בין הפרטים. עם התקדמות התהליך החלו להיווצר קשרים, כגון: הפינגווינים החלו לעבוד יחד כדי לפתור בעיה. הקשר הגיע לשיאו בפגישת הפינגווינים האחרונה, שבה האחים הפינגווינים התחבקו, ילד הפינגווין קיבל מזון, ואורן הוסיף איגלו ואמר שזהו ביתם.

בפגישה זו נראה היה ששני קוטבי הסימבול באים לידי ביטוי, החום הפציע בתוך הקור ונוצר מגע מחבר שלא היה קיים קודם לכן. בנוסף, אורן יצר שני פרחים אדומים בחדר ואמר שהוא שונא קור ו"שכאן חם והפרחים יכולים לפרוח". הטרנספורמציה שעברו הפינגווינים והטרנספורמציה שעבר אורן בתהליך קיבלו תוקף נוסף בעובדה שאורן לא חזר לשחק עוד בפינגווינים והתייחס לעולמם כ"עולם מת".

בהסתמך על פונקציות הסמל בתהליך הדינמי שהציעה קרייטלר (אצל לביא אור, 1993), נראה שאורן השתמש בסימבול הפינגווין בשלוש הקטגוריות האלה: הוא אפשר את איחוד הניגודים בין קור לחום; הוא חשף ממשות מסוימת על הקיפאון הרגשי שבו היה שרוי; ושימש כלי התאמה והסתגלות למציאות הקשה שהיה נתון בה בתקופה זו.

בתאוריות יחסי אובייקט תהליך הסימבוליזציה הכרחי להתפתחות נפשית תקינה. ויניקוט (1971) תבע את המושג "מרחב פוטנציאלי" – תחום ביניים השוכן בין הפנטזיה למציאות שבו נוצרים הסמל, המשחק והאשליה. בפרק הזמן שבו אורן עבד על עולם הדוב ניכר היה שחדר הטיפול באמנות התבסס כ"מרחב פוטנציאלי", מקום שהוא בין מציאות לדמיון, ואורן אפשר לעצמו לפנטז, לצעוק, לשחק, להתקיף ולהיכנס לרגרסיה. סימבול הדוב שימש "אובייקט מעבר" השב ומופיע בכל פגישה ומגשר בין המציאות הפנימית של אורן למציאות החיצונית של חדר הטיפול. לפי ויניקוט, הסמל המופרד מהאובייקט נוצר על ידי האגו, ולכן יכול העצמי להשתמש בו באופן חופשי. ייתכן שתחושת הביטחון והאוטונומיה המושגת על ידי הטמעת האובייקט האהוב היא המקור לעיבוד הסמלי. דימוי הדוב ביטא בחופשיות רגשות עזים של תוקפנות והרס והיה זמין לאורן. הוא העניק לו ביטחון ואוטונומיה על רגשות שעד כה הוכחשו, אִפשר לבוא עמם במגע ואף להטמיע אותם בתוכו. לאור תאוריות יחסי אובייקט, ייתכן שהתרחשה עבודה פנימית מול האובייקט המקורי שאליו קשורים רגשות אלו.

לדוב משמעות סימבולית כחיה מרפאת הקשורה לחום ואדמה, ומנגד הוא סמל לחיה מסוכנת וכוחנית. הוא מגדולי משפחת הטורפים, ובארצות הצפון תופס את מקומו של האריה כמלך החיות. אצל הקלטים הוא סמל למלחמה וללוחמים, בסין הוא סמל לגבריות, המייצג את היאנג (ברוס מיטפורד, 1998). במקרא הוא נזכר כסמל לכוח: "גם את הארי גם הדוב הכה עבדך" (שמואל א יז, לו). כחיה מסוכנת לדוב מיוחסים כוחות שטניים, ובפסיכולוגיה הוא מגלם את ההיבט המסוכן של הלא מודע. אצל יונג הדוב מסמל את העמדה ההפוכה של הפרסונה (Biederman, 1994).

 הופעת הדוב סימנה את תחילתה של תקופה שונה במהותה מתקופת הפינגווינים. אורן הביא לחדר "פנים" אחרות. התנהגותו הן במישור המילולי והן במישור ההתנהגותי ביטאה זעם, כעס וחוסר שביעות רצון. האווירה בחדר הפכה לזירת קרבות תוקפנית בהתאמה להתרחשויות בעולם הדוב, שנעשו אלימות וגרפיות.

סימבול הדוב, התוקפני והאלים, אִפשר לאורן לבטא כעס וזעם. הוא נוצר בתקופה שבה אורן היה במקום פגיע עקב השינויים שהתרחשו בחייו. בתקופה זו במציאות שמחוץ לחדר שככו התקפי הזעם וחל שיפור גדול בהתנהגותו בגן; האיכות האלימה, המסוכנת והכוחנית נוקזה אל תוך חדר הטיפולים, אך עדיין לא נוצר איזון בביטוי הכעס בתוך החדר. יונג ראה בסמל כמשקף מצב קיים, אך גם מבשר על שינוי, איכות נפשית שטרם התממשה (אצל נצר, 2002). הדוב סימל את הזעם הלא מווסת אך טרם נוצר איזון.

            הדוב הוא חיה שחיה חיי בדידות, והוא מתאפיין בהיותו אומניבור (אוכל-כול). היבט המזון נותן משמעות מעניינת לעיסוקו של אורן בהזנה ובמזון רעיל. הדוב של אורן היה יכול גם הוא לאכול הכול, אך טעמם של הדברים היה ייחודי רק לו. למשל: "לכולם הוא מלוח ולו זה מתוק". ייתכן שבאמצעות סימבול הדוב כאומניבור יכול היה אורן לעבד את השונות שנגרמה על ידי מחלתו.

איכות הבדידות עלתה בסיפוריו של אורן, שאמר ש"הדוב היה בודד ולבד", אף שתואר כבעל חברים. בניגוד לפינגווינים שנוצרו כמשפחה, אורן לא יצר דובים נוספים ממינו של הדוב.

בטיפול ייצג הדוב מאבק חוסר גבולות, אגרסיביות וגם אשמה, היות שאורן היה מודע להתנהגותו התוקפנית. בדומה לדברי נצר (2004), שאמרה שעל האדם להכיר רגשות "צִליים" מצדו האפל על מנת לעבור תהליך התפתחותי, כך גם אורן נפגש עם חלקים אלו.

בתהליך האמנותי הדוב של אורן יצא למסע, עבר הרפתקאות וחווה חוויות מסעירות. סימבול הדוב אפשר לאורן לעבור גם הוא מסע – הדוב הפגיש אותו עם ה"פרימה מטריה" הכאוטית והמפחידה ועם צדדי אישיותו האפלים והצִליים. נוצר מגע שלא התאפשר בקיפאון הרגשי של תקופת הפינגווינים. תהליך זה מתואר אצל יונג כאינדיווידואציה, כתהליך של מסע ושל לידה מחדש המאפשר פתיח, החלקים הייחודיים בעצמי (אצל לביא-אור, 1993).

הדוב הוא סמל לחיים חדשים ולתחייה מחדש ומתקשר לטקסי חניכה והתבגרות (Biederman, 1994). פן זה מתייחס לתרדמת החורף של הדוב. לפני התרדמת אוגרים הדובים בגופם שומן רב אשר ממנו הם ניזונים בתקופת החורף, העשויה להימשך עד כשבעה חודשים. תכונת אגירת השומן מאפיינת גם את הפינגווין, אך בניגוד לפינגווין הנצרך לשכבת הגנה לשם הישרדות יומיומית, הדוב נזקק לשכבת השומן רק בתקופת החורף. המשמעות הסימבולית של התבגרות וטקס חניכה מתחברת לתהליך שעבר אורן, שבו שימש הדוב שלב ביניים במעבר בין ניתוק והכחשה לפתיחות ושינוי.

בתהליך הטיפול עבר אורן מפינגווין (ציפור פרימיטיבית) לדוב, ובסדרת העבודות האחרונות צייר ופיסל ילדים. לוין (Levine, 1995) כותבת על השתנות הדימוי: הדימוי מתפתח בתוך עצמו אך במקביל גם התהליך הרחב מעמיק. הדימויים של הפינגווינים והדוב התפתחו בתוך עצמם, וניתן גם לראות את התפתחות התהליך הכולל – מעבר מציפור פרימיטיבית שאיבדה את כושר התעופה אל דמויות אדם.

בתהליך הטיפולי הפכו דימוי הפינגווין ודימוי הדוב בידי אורן לטליסמה. שבריאן (1995) מתארת את הפיכת הדימוי ל"דימוי מגולם", האוצר בתוכו חוויה ומאפשר ליוצרו לעבור תהליך. לפי שבריאן, בתחילה קיים מיזוג בין היוצר ליצירתו, ואחר כך מתחיל תהליך של היפרדות וזיהוי והדימוי מעניק משוב ליוצרו. השלב האחרון בתהליך הוא ה"סילוק". בשלב זה מטרת היוצר להתמודד עם הדימוי וליישבו.

בתחילת שני תהליכי היצירה, הן עם הפינגווינים והן עם הדוב, היה מיזוג. בשתי העבודות אורן לא יכול לדבר על עבודתו בגוף שלישי ונראה שהוא חי את הסיטואציות שיצר. עם התקדמות התהליך, החלו להיווצר שינויים, אורן יכול לזהות את השינוי ולמלל אותו, דבר שהעניק לו משוב על רגשותיו. הן בעבודה עם הפינגווינים והן בעבודה עם הדוב התרחש "סילוק"; העבודות שהיו משמעותיות ונכחו כמעט בכל פגישה נשארו בצד, ואורן לא נזקק להן פיזית כבעבר.

עבודת הקשת מסמלת את סיכום מסע הטיפול באמנות של אורן – השילוב ההרמוני של הצבעים שמסמל מפגש, אחדות של חלקי העצמי השונים ואת מסע האינדיווידואציה.

 

 

לסיכום

לאורך כל התהליך שימשה האמנות את אורן כשפה לא מודעת. הסימבולים אפשרו לו לבטא תכנים קשים ומטרידים שעד כה באו לידי ביטוי בהתנהגות שלילית, היות שלא היה ביכולתו לבטאם באופן מילולי.

כמטפלת באמנות, העבודה הטיפולית עם אורן הייתה מרתקת ועשירה עבורי, אך גם מאתגרת ולא פשוטה. ההתבוננות והחשיבה על הסימבולים פתחו לפניי פתח למצוקותיו של אורן וייצרו עבורי קרקע טיפולית יציבה ברגעי הקושי. ההיבטים הפיזיים והאבולוציוניים של סימבולי בעלי חיים ומשמעויותיהם הנפשיות העמוקות שיקפו את המורכבות שבנפשו של אורן וסייעו לי להבינו ולהיענות לצרכיו הלא מודעים.

הדימויים והסימבולים שבהם עסק אורן העלו באופן מוחשי חלקי עצמי שונים. בטיפול ובקשר הטיפולי שנוצר בינינו התאפשר לנו לשחק, לפתח ולחקור את הסימבולים ובכך להשיג שינוי משמעותי בטיפול.

 

מקורות

אביניאון, א', 1988. מילון ספיר, תל אביב: הד ארצי.

ארבל, א', 1999. "פינגווינים מלכי הימים הדרומיים", טבע הדברים 21: 62-95.

ברוס-מיטפורד, מ', 1998. סימנים וסמלים, ירושלים: כתר.

דאלי, ט', 1995. "אמנות כתרפיה: מספר פרספקטיבות חדשות", בתוך: ט' דאלי ואחרים (עורכים), תרפיה באמנות – התפתחויות חדשות: תאוריה ומעשה, קרית ביאליק: אח, עמ' 45-5.

הנלי, ד', 2003, תרפיה באמנות עם חימר: מלאכת המעגל המקודש, תרגום: א' כץ, קרית ביאליק: אח.

וויר, פ', 1995. "תפקיד ההבעה הסמלית בהקשר לתרפיה באמנות: גישה קלייניאנית", בתוך: ט' דאלי ואחרים (עורכים), תרפיה באמנות – התפתחויות חדשות: תאוריה ומעשה, קרית ביאליק: אח, עמ' 149-128.     

ויניקוט, ד"ו, 1971. משחק ומציאות, תרגום: י' מילוא, תל אביב: עם עובד.

לביא-אור, א', 1993. "ה'טוב' וה'רע' כסמלים בעולמו של הילד", תרפיה באמצעות אמנויות 1 (1): 56-46.

מגד, א', 2001. פיות ומכשפות: סיפורים מטאפוריים בטיפול של ילדים בסיכון, טבעון: נורד.

נצר, ר', 2002. "סמל היה לפני שסמל התחיל: על הסמל בפסיכותרפיה ובאומנות", נפש 12: 32-28.

___, 2004. מסע אל העצמית, אלכימיית הנפש: סמלים ומיתוסים, בן שמן: מודן.

סטור, א', 1983. יונג, תרגום: ר' מרקס, תל אביב: זמורה ביתן.

פישמן, ר', 2002. סימבולים, הוד השרון: אסטרולוג.

פרויד, ז', 1966. מבוא לפסיכואנליזה, תרגום: ח' איזק, תל אביב: דביר.

שורק, ג', 2002. "המשמעות הסמלית והנפשית של בעלי החיים", חיות וחברה 18: 67-63.

שבריאן, ג', 1995. "השעיר לעזאזל והטליסמא: העברה בתרפיה באמנות", בתוך: ט' דאלי ואחרים (עורכים), תרפיה באמנות – התפתחויות חדשות: תאוריה ומעשה, קרית ביאליק: אח, עמ' 148-128.

שליו, א', 1996. המרפא הפרוותי: חיות-מחמד כאמצעי תראפי: תיאוריה, מחקר ומעשה, ירושלים: צ'ריקובר.

 

Biederman, H., 1994. Dictionary of Symbolism, New York: Factson File

Jung, C. G., 1967. Symbols of Transformation, London: Routledge & Kegan Paul.

Levin, E., 1995. Tending the Fire, Toronto: Palmersto.

McNIff, S., 1992. Art as Medicine: Creating a Therapy of the Imagination, Boston and London: Shambhala.

Rhinehart, L., and P. Engelhorn, 1984. ‟The Full Rainbow: Symbol of Individuation,” The Arts in Psychotherapy 11: 37-43.