מודלים של כינון עצמי בדרמות של נסים אלוני - ד"ר ציקי כהן

ד"ר ציקי כהן - מרצה במכללה האקדמית לחברה ואמנויות, האוניברסיטה הפתוחה; פסיכודרמטיסט: tsiky@zahav.net.il

 

תקציר
ה'עצמי' הוא אחד המושגים החשובים ביותר בספרות ההיסטורית, הפילוסופית והפסיכואנליטית. אף על פי כן, יש ניגוד רב בין מרכזיות העיסוק במושג לבין טווח השינויים וחוסר ההסכמה שחלו בו לאורך השנים, שכן מאז ועד היום אנשי רוח ומדע מתווכחים בעניין הטבע, הצורה, המבנה ואפילו עצם קיומו של העצמי. במאמר זה אנסה לשפוך מעט אור על טיבו החמקמק של מושג העצמי דרך בחינת ביטוייו בדרמות של המחזאי נסים אלוני. אנסה להראות כיצד אלוני אחז במודל עצמיות ייחודי, הממקם את פעולת כינון העצמי במרחב הלימינלי שבין המונאדי, החברתי-תרבותי והאינטר-סובייקטיבי. המצע הספרותי הוא מדיום הולם לבחינת נושא העצמיות, הואיל והוא דוגמה לפרקטיקה שאמונה על עיון בתיאור עצמי בשפה ושכוללת הן יסוד קולקטיבי המאפשר לחשוף את הסדר החברתי שמוסכמותיו שוקדות על הדחקתו, והן יסוד סובייקטיבי המובע באמצעות העיצוב האסתטי. הז'אנר של הדרמה אף מבחין עצמו מז'אנרים ספרותיים אחרים בכך שהוא משקף את גווניו של הפנומן האנושי דרך טכניקה של "הראיה" (showing), ולא של "הגדה" (telling). הדרמה "מראה" ולא "מדווחת", ועל כן היא מאפשרת להתוודע בצורה ישירה לפעולות, לחילופי המילים ולמרחב התוך-אישי והבין-אישי של הדמויות.

מילות מפתח: כינון עצמי, נסים אלוני, דרמה ישראלית, פסיכואנליזה, לימינליות, יחיד-חברה,  סוליפסיזם, אינטרסובייקטיביות

מבוא
רבות דובר בספרות המקצועית על העולם הפנטסטי, המיתי והאגדי שמאפיין את מחזותיו של נסים אלוני (ראו למשל עפרת, 1975; שוהם, 1989; שקד, 1992; יערי, 2005; כספי, 2005; שואף, 2005; נגיד, 2013). שלא כמו מחזאים בני דורו שהתייחסו אל סוגיות לוקליות ואקטואליות כאל חומר דרמטי וכאמצעי לעיצוב חברה, לאלוני הייתה נטייה להתרחק משיקוף המציאות של החברה הישראלית ומייצוג של מציאות אקטואלית קונקרטית. הוא נהג לעצב דמויות המייצגות מבנה עומק ארכיטיפי ופסיפס של מטענים רגשיים ואידאיים בצד הכלאה של צירופים סגנוניים ותבניות דרמטיות ייחודיות. לתפיסתו של אלוני, ייחודם של התיאטרון והז'אנר הדרמטי טמון במרחב המשחקי שלהם. מדובר במדיומים אמנותיים המאפשרים לשלב בין חדש לישן, בין טרגי לקומי, בין שם לכאן; בין יצירת אשליה לשבירתה.

כאשר מביטים בדמות האדם שמשתקפת מבעד למחזות של אלוני, רואים מיד כי למרבית הדמויות שאלוני עיצב אין רובד אסנציאלי של זהות, ולכן גם לא ניתן להתבונן עליהן כייצוג של בני אדם ריאליים בעלי זהות ייחודית. הגישה הרווחת במחקר (ראו למשל שוהם, 1989; שקד, 1992; בן מרדכי, 2002; נגיד, 2002; יערי, 2005; שואף, 2005) היא להתייחס אל הדמויות כ"מסכות" אשר מצד אחד מייצגות כוחות ארכיטיפיים, מיתיים ואוניברסליים ומצד שני רומזות על תפיסת העצמיות של אלוני, תפיסה שמשתקפת במחזותיו כבר במחזה "בגדי המלך" (1961), ומציעה לראות באדם "צרור של תפקידים וזהויות", שחקן המשחק את חייו. העמדה המזהה את האדם עם מקבץ של זהויות משתנות היא כמובן איננה חדשה או ייחודית לאלוני, ואת מקורותיה ניתן לאתר במשנה הפילוסופית של יום (Hume), אשר הציע לצמצם את התודעה ל"צרור של תפיסות" שמעבר לו אין שום סובייקט של תודעה. היא גם מתכתבת היטב עם תפיסות פסיכואנליטיות עכשוויות ועם תאוריות פוסט-מודרניות השוללות את תפיסת הזהות המסורתית, הגורסת כי ל"אני" יש מרכז גרעיני ואוטונומי, והממירות אותה בתפיסה של עצמיות מפוצלת ומבוזרת המתכוננת במרחב החברתי והתרבותי.

במאמר זה אדגים כיצד המישור של "העצמי החברתי" הוא רק פן אחד שמאפיין את עולמו הדרמטי של נסים אלוני. אנסה להמחיש כיצד חוויית ההיות שמאפיינת את עולמן של דמויותיו חופנת בתוכה ביטויים שונים, ולעתים אף מנוגדים, של כינון עצמי, כך שלפרקים היא מחצינה את היסוד הפרגמנטרי של העצמי; לפרקים את הקשריו ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים; לפרקים את היסוד הפרטי והמונאדי החורג אל מחוץ לגבולות העולם הריאלי; ולפרקים את הרובד ההתייחסותי הנוצר ומתהווה כנגזרת של הזיקה אל האחר, במרחב הביניים שבין ה"אני" ל"אתה". זהבה כספי  טוענת בהקשר זה, ובצדק, כי הפואטיקה של אלוני אמנם מאופיינת בהלך רוח פוסט-מודרני, אבל אין היא משתייכת לענף הדקונסטרוקטיבי של הפוסט-מודרניזם אלא אל הענף הפוזיטיבי החוגג את הפלורליזם הרנסנסי המאפיין את המציאות התרבותית העכשווית. בהמשך לכך אבקש לטעון כי גם תפיסת העצמיות שמשתקפת מן המחזות מבטאת את ריבוי הפנים של פעולת כינון העצמי. זו תפיסה של "עצמיות היברידית" המזהה את האדם כ"יש" דינמי הנוצר ומתהווה במחוזות הלימינליות, בין ובתוך מרחבי היות שונים אשר לכל אחד מהם תרומה סגולית המכוננת פורטרט ייחודי של העצמי.

בין זהות חברתית פומבית לעצמיות סגורה ומבודדת
שאלה המנסרת בחלל העולם היא: האדם - מהו? אכן, שאלה נוקבת. האדם – מהו. ויורשה נא להשיב, קולגים, תשובה נוקבת: כן, ניתוחים פלסטיים! כל יום ניתוח מחדש, קולגים! כל בוקר פנים חדשות! כל ערב אגו רענן, ביוגרפיה אישית טרייה, אופי בשלל צבעי הקשת! אחרת אי אפשר.
(אלוני, "הנסיכה האמריקאית", 95)

השאלה כיצד אדם מעצב ומבטא את עצמיותו היוותה במרוצת ההיסטוריה זירה למאבק בין תפיסות תאורטיות מנוגדות אשר ניסו להכריע בין טיבו של הפרט כסובייקט אוטונומי וריבוני ובין טיבו כיצור חברתי המכונן מרגע לידתו אל גבולות השפה ואל הסדר החברתי והתרבותי. בעוד הוגים אחדים הדגישו את קדימות המבנה החברתי על הפרטים (ראו למשל דורקהיים, 2002; Taylor, 1992; Foucault, 1998; Marx and Engels, 1998), אחרים בחרו להדגיש את היסוד הפרטיקולרי באדם ואת היותו "יש" ייחודי הניחן בחופש בחירה שמאפשר לו לחרוג אל מעבר לנתוניו הסופיים (למשל ניטשה, 1997; קירקגור, 1998; Sartre, 1956; Heidegger, 1962).

במחזותיו של אלוני העיסוק ביחסים הסבוכים שבין יחיד לחברה בולט כבר במחזה הראשון שכתב – "אכזר מכל המלך" (1953). אף שהמחזה שונה בסגנונו ממחזות אחרים, הוא מדגים כיצד אלוני סירב מלכתחילה להכריע בשאלת היחסים שבין יחיד לחברה והעדיף להתייחס אליה כביטוי לשני מרחבי הוויה מובחנים, שכל אחד מהם תורם לעיצוב וכינון חוויית עצמיות שונה. "אכזר מכל המלך" מתמקד בדמותו של ירבעם החוזר מן הגלות במצרים ומהסס בשאלה אם עליו להנהיג את המרד בשלטונו של רחבעם. בעוד העם מתואר כאספסוף עדרי נטול זהות ונטול צורה, ירבעם מוצג כדמות רפלקטיבית אשר התנסותה בחוויית הגלות פיתחה בה תודעה עצמית מובחנת.

אלוני נעזר בשתי התקופות המכוננות בחייו של ירבעם על מנת להדגים כיצד טיב היחסים שבין היחיד לחברה עשוי לכונן שתי הכרות עצמי שונות: הכרה עצמית קולקטיבית שבה היחיד נוטה לזהות את עצמו כחלק משלמות מובנית ומוגדרת שיש לו בה מקום ברור; והכרה עצמית אישית שבה הוא מזהה את עצמו כייצור מובחן וייחודי. לירבעם שלפני הגלות אין ספקות באשר לייעוד הקולקטיבי שנקבע לו כמנהיג המרד. הוא מייצג אב-טיפוס של יחיד אשר במונחיו של מרטין בובר ניתן לתארו כאדם ש"לא הגיע עדיין להכרת עצמו אלא בבחינת פרט מתוך הכלל, 'הוא' ולא 'אני' " (בובר, 2000, 15). ירבעם שלאחר הגלות הוא אדם מתחבט, בודד, מיוסר, בעל רגשות, היסוסים וחששות. אמנם ההתנסות בחוויית הגלות סייעה לו לחרוג מהקולקטיב השבטי ולזהות את עצמו כיצור חופשי וריבוני, אבל בדומה למיתוס הגירוש מגן עדן היא גם ייחדה אותו מן העולם ופגעה בתחושת האחדות וההרמוניה שהייתה לו עם הטבע, האל והקיום שמחוצה לו.

גם במחזה הבא של אלוני, "בגדי המלך" (1961), שאלת היחסים שבין היחיד לחברה מוסיפה לתפקד כמוטיב מכונן ביצירה, אבל במקרה זה היא מתוארת לראשונה מבעד לדימוי שעתיד לחזור על עצמו לאורך כל מחזותיו של אלוני, ומציע לראות בחיים החברתיים במת תיאטרון ובאדם שחקן המגלם תפקידים. המחזה שמסמן נקודת מפנה משמעותית בדרכו האמנותית של אלוני (ראו למשל שוהם, 1989; שקד, 1992; יערי, 2005; המאירי, 2013), עוסק באופן שבו הפרסונה שהיחיד עוטה על עצמו במרחב החברתי השתלטה על הזהות הפרטית של האדם המודרני, עד למצב שלא ניתן להבחין בינה לבין המהות הפנימית. מרבית הדמויות במחזה שבויות לא רק במוסכמות חברתיות אלא גם בדימוי שלהן את עצמן ובאופן שבו הן מצליחות להמחיז את חייהן כך שיתאימו לתפקיד החברתי שיועד להן.

עלילת המחזה, המהווה מעין גרסה מודרנית לסיפור הילדים של אנדרסן "בגדי מלך החדשים", נפתחת במקום שבו מסתיים הסיפור המקורי, כאשר המלך צועד לבוש בתחתונים –ונשמעת הקריאה "המלך עירום! המלך עירום!". בעוד אצל אנדרסן זהו ילד שחושף את צביעותה של החברה, ב"בגדי המלך" זהו המשורר הקטור באסונה, הרואה את המציאות נכוחה ומבקש לשחרר את ההמון מכבלי הסדר החברתי המעוות. ואולם בניגוד לסוף האופטימי של אנדרסן, במחזה של אלוני הגיבור שצעק "המלך הוא עירום" הופך בעצמו למלך העירום החדש. הוא משתכר מהכוח שניתן לו כ"נציג האמת", זונח את ערכי המוסר שלו ומשנה את עורו. המחזה מסתיים בדיוק כפי שנפתח –  כאשר המלך החדש, הקטור באסונה, צועד בתחתוניו החדשים ואז נשמעת הקריאה "המלך עירום, המלך עירום".

העובדה שהגיבור המורד מוצא את עצמו באותה פוזיציה שקרא עליה תיגר, חוזרת על עצמה גם במחזות אחרים של אלוני דוגמת "הנסיכה האמריקאית" (1963); "דודה ליזה" (1969) ו"אדי קינג" (1975). בכולם משתקף הריתמוס המחזורי של החיים החברתיים ועמו התפיסה שלא רק שהמרד בסדר החברתי איננו אפשרי אלא שאף נהפוך הוא: הוא כשלעצמו ממחיש את החוקיות העל-זמנית של החיים החברתיים ואת התפיסה ש"מה שהיה הוא שיהיה, עולם כמנהגו נוהג".

במחזה ה"כלה וצייד הפרפרים" (1967) אלוני אף נעזר בדימוי האח הגדול של אורוול על מנת להדגים כיצד אופני הארגון של העולם החברתי מכוננים את תודעתו של האדם בעזרת השפה; השפה נתפסת כמדיום טבעי ועל כן היא גורמת ליחיד להפנים נורמות של מרות וציות שדרכן הוא ממשמע את עצמו. העלילה, העוסקת במפגש אקראי בין כלה הבורחת מטקס נישואיה ובין פקיד בחברת ביטוח, מתרחשת בגן ציבורי שבמרכזו ניצב רמקול מטאפורי המוסווה כחמנית. מתוך הרמקול ישות אנונימית משדרת כללים ואיסורים אשר יוצרים יחס אנלוגי בין הסדר שמיוצג על ידי הנהלת הגן ובין קולו של האח הגדול המפקח על הסדר החברתי ואין שום דרך להסתתר ממנו. הרמקול מתפקד במחזה כמעין body-ego, המתחם את גבולות העצמי של היחיד ומאפשר לו להכיר את עצמו ואת האחר אך ורק בתיווך הגוף החברתי. הוא חודר אל המבעים האינטימיים של המבקרים בגן במטרה לקבוע בעבורם את הגבולות של המותר/אסור, מקובל/בלתי מקובל, מוערך/לא מוערך, אמת/שקר.

אפשר אפוא להבין כי גישתו של אלוני אל הפנומן של החברה הייתה אמביוולנטית ורב-משמעית. לעתים הוא בחר להתייחס אל החברה במובנה הרגשי והאידאי, כמולדת; לעתים כ"צורת חיים" תרבותית המייסדת לאדם את הקשר בין מילים לדברים; ולעתים כמבנה מיתי הפועל על בסיס חוקיות אוניברסלית. בכל המקרים בחר אלוני להאיר את החברה ואורחותיה כמרחב היות צנטרליסטי, הנוטה לקבע את ריבוי המשמעויות של המסמנים אל תוך סדר מנרמל וממשטר. הוא סבר כי אין בנמצא מציאות חברתית אידאית שמאפשרת ליחיד לבטא את עצמו בתוכה באופן ייחודי, היות שמלכתחילה הסדר החברתי תובע מהיחיד לזנוח את מרכז הכובד הפנימי והאישי ולהתכייל סביב מרכז כובד פומבי והמוני.

ואכן באחד הקטעים היפים ב"בגדי המלך" אלוני פונה אל הקהל דרך דמותו של ראש הממשלה זום ומציג לפניו את קווי היסוד של הספֵרה החברתית, כפי שהוא מבין ומזהה אותם. הוא משתף את קהל הצופים בהנחתו שארצו לבושת התחתונים ודאי נראית להם מגוחכת, פנטזיונרית ואבסורדית, אבל אז מוסיף, ואלוני מציין בהוראות הבימוי "בעדינות רבה", את המונולוג הבא:

אני משער שגם אצלכם יש מן הסתם בגד כזה... ערטילאי... מופשט... משהו שהוד מלכותו קורא לו שטנאץ חזון... משום שכמעט תמיד, בכל מקום, יש מישהו שממציא משהו שהוד מלכותו קורא לו שטאנץ חזון...  משום שכמעט תמיד, בכל מקום, יש מישהו שממציא משהו שאיש בעצם אינו רואה, אבל עם הזמן, ועם המנון, ודגל, וכמה גיבורים מתים במלחמות – אוי לו לזה שאינו רואה [...] קהל נכבד, לא ללבוש תחתונים זה אומר לצאת לגלות. זה נכון שלפעמים הסתיו הזה, העלים הנושרים אתם יודעים, מעירים בי מין געגוע לצאת... לפרוש... להימלט רחוק מן הטירוף המגוחך הזה [...] ואינני יכול (52-51).

אף שניתן היה לצפות כי הביקורת על דכאנותה של החברה תגרום לאלוני לרומם מנגד את האינדיווידואליות האוטרקית של היחיד, זו הנוצרת ומתעצבת במנותק מהקשרים היסטוריים, חברתיים ותרבותיים, עיון מעמיק מלמד כי אלוני היה כנראה מודע לסכנה שקיימת בקריסת המרחב הפוטנציאלי של העצמי (וינקוט, 1971) ובנסיגה אל עבר עולם פנימי, סגור וסוליפסיסטי. שלא כמו האתוס של האותנטיות במשנה האקזיסטנציאליסטית, שהאדיר את העצמיות המבודדת, הפרטית, המנותקת מזיקה אל הזולת (ראו למשל שגיא, 2002; סיגד, 2003), מחזותיו של אלוני מאירים את הבחירה בצורת ההיות המונאדית באור מסויג ואמביוולנטי, שכן "אדם שלא רואה את הבגדים" כפי שנאמר ב"בגדי המלך", "רואה את החיים כמו הערות שוליים. והערות שוליים כמו חיים" (44).

ב"נסיכה האמריקאית", למשל, המלך בוניפאציוס מייצג דמות הבוחרת להתכחש לצורת החיים שמקיפה אותה כי הכול בחוץ "אפור, אפור, אפור [...] הבגד אפור, הבתים אפורים, הלב אפור" (1963, 32). הוא מעדיף לחרוג מהמרחב החברתי והציבורי, להשתקע במונאדה מבודדת ולחיות בתוך "עולם משל עצמו". ואולם כיוון שעולם פרטי ואוטיסטי איננו בגדר תחליף מעשי לעולם היחיד הקיים, העולם המשותף, הבחירה של בוניפאציוס להסתגר ב"מונאדה נטולת חלונות" מתבררת כבחירה טרגית. הוא חווה תחושה של דלות וריקנות פנימית משום שעצמי מבודד וסגור לא מסוגל להתעשר על ידי הניסיון החיצוני, כך שהאדם נוטה להרגיש שאינו אלא חלל ריק. גם ב"אכזר מכל המלך", אלוני מחצין היטב את כל סיבוכי ההכרה והביקורת העצמית שטמונים במנגנון הרפלקטיבי המזוהה עם המונאדה. ירבעם, בדומה להמלט, הוא דמות שלא מסוגלת להחליט ולפיכך גם לא לחיות, לפעול או להיות. עודף הרפלקטיביות כולא אותו בעולם פנימי, מבוצר ומבודד אשר מוציא אותו אל מחוץ לחיים הריאליים.

בספרו המפורסם "האני החצוי" טוען לאינג (2000), כי הניסיון לכונן את ה"עצמי" אך ורק בהסתמך על המבנה המונאדי אכן מוביל למצב טרגי שבו האדם מפסיק לפעול במישור מציאותי ועובר לתפקד במישור דמיוני ופנטזיונרי. לדבריו, היעדר יחסים ספונטניים ויצירתיים עם העולם החברתי גורמים לתחושה של הידלדלות וריקנות פנימית, משום שהעצמיות ניזונה אך ורק מפנטזיות ההופכות אותה בהדרגה לאי-מציאותית, הווי אומר, לעצמיות בלתי מוחשית וטרנסצנדנטית. גם לטענת אייגן (2004), השתקעות יתר במונאדה עשויה לגרום לתחושת "מוות נפשי" (deadness), מצב שבו אובדת היכולת לנוע בין מרחב, זמן, אנשים וממדים שונים של עצמי. תחושה זו קשורה לחוויית עצמיות של סטטיות, תקיעות או חוסר זרימה, והיא רומזת על חוסר מספיקותה של המונאדה לבריאות נפשית תקינה.

היסוד המכונן של העצמי: משחקיות, מעבריות ותנועה בין מישורי הוויה

ולא אוּכַל ליצור?
לָצוּר צוּרָה? לברוא עולם נוסף?
יקום אחר, אשר יַדְבִּיר, יִשְׁחַק את עולמנו?
היכן אמצא שוב תֹהוּ, הו היכן?
( "הנסיכה האמריקאית", 56)

בעקבות התובנה שאין בנמצא ספֵרה אונטולוגית או מרחב-היות המסוגלים לספק את כלל צרכיו של הפנומן האנושי, אלוני מציב בליבת חוויית ההיות של דמויותיו את התנועה הבלתי פוסקת שמתרחשת בין מרחב לזמן; אני-אנחנו; עולם פנימי ועולם חיצוני; אני-אחר. בדומה לקריאתו המפורסמת של וינקוט "ליהנות מהאיכות של הווית פרדוקס שאין להביאו לפתרון" (ויניקוט, 2004, 16), גם אלוני מסרב לצמצם את פעולת כינון העצמי למודל מוניסטי או קוהרנטי, ותחת זאת מדגים כיצד היסוד החופשי והמהותי באדם טמון בעצם היכולת שלו לנוע, לפעול ולהתעצב בין ובתוך מישורי הוויה שונים המאופיינים בדינמיקה נבדלת ואפשרויות שיח משתנות. בתנועתן של הדמויות בין עולמות, בין מצבים ובין אופני עצמי שונים הן מדגימות כיצד כל מרחב הוויה נוטה לספק צרכים אנושיים סגוליים ובו בזמן גם מוביל לחסך בכל הקשור לצרכים אחרים.

הספרה החברתית, למשל, מחצינה במחזות של אלוני את הרובד של העצמיות הפומבית, זו המושכת את האדם להסיט את מרכז הכובד שלו אל החוץ ולעטות עליו מסכה או תפקיד. במונחים של ארווינג גופמן (2003), זהו אזור החזית הקדמית, מקום בו האדם נדרש לפעול כשחקן המבצע תפקיד מול קהל. אף שבמרבית מחזותיו אלוני מבקר, כאמור, את מבני הסדר החברתי ומאיר אותם באור אבסורדי ומגוחך, בכולם הוא גם מדגים בד בבד כיצד הצורך האנושי להשתייך ולהגדיר את העצמי ביחס לקבוצת שייכות מייצג מוטיבציה בסיסית מתמשכת. הגיבורים של אלוני עוסקים באופן קבוע ומתמשך בבירור זיקתם למולדתם, ל"צורת החיים" שהם משתייכים אליה, לרוח הזמן של תקופתם (Zeitgeist) ולסדרים ותצורות השיח שבתוכם הם נדרשים לפעול. הם עשויים לגלות מהחברה, למרוד באורחותיה, לנטוש או להתנכר לה; אבל הם לא יכולים לברוח מעצם היותן ישויות חברתיות המסוגלות לתפקד כפרטים אך ורק בשל התפרטותם מהמכלול החברתי-תרבותי שבו הם מתפקדים כפרטים. אלוני מאיר למעשה את מוטיב הפרסונה כחלק אינהרנטי מהחיים החברתיים וכתנאי יסוד להשתלבות בתוכם. הוא מניח כי לא ניתן להשתלב בחברה אך ורק בהתבסס על העצמי האותנטי; ומכיוון שבבסיסו האדם הוא יצור חברתי בעל צורך להשתייך, להיות מקובל ולזכות באישורם של אחרים, נגזר עליו לאמץ רובד של "עצמיות כוזבת" המיוצגת על ידי כלל הארגון של העמדה החברתית.

בצדי המסכה החברתית, מעליה ומתחתיה, הדמויות של אלוני מתפקדות במרחב הוויה נוסף, מרחב מונאדי, אשר מחצין רובד של עצמיות פרטית המחוסנת מפני עקרון המציאות ותובעת את זכותה לא לתקשר, להיות לבד, לשתוק. לעתים ההשתקעות במונאדה מייצגת את תחושת השבר בביטחון האונטולוגי והאפיסטמולוגי של הדמויות, ואילו במצבים אחרים היא מייצגת את הצורך של האדם להתחבר אל פנימיות פרטית ואל מרכז שקט דומם באישיות. את המעברים שמתרחשים מהספֵרה החברתית לספרה האישית אלוני מדגים הן במישור התמטי, כאשר הדמויות חדלות להבחין בין בדיון למציאות ובין חוץ לפנים, והן במישור הלשוני, כאשר המילים מפסיקות להיצמד למשמעותן המוסכמת ועוברות לייצג "שפה פרטית" המדברת ישירות עם האי-רציונלי, המנותק והפנטזיונרי.

ב"כלה וצייד הפרפרים", למשל, דמותו של גץ מתוארת כפקיד ביטוח קונפורמי החי חיי שגרה אפורים "קורא עיתונים! [...] מסתכל בטלוויזיה! [...] קם בשש וחצי בדיוק ונוסע, כמו כולם, באוטובוס מספר שש..." (37). אף על פי כן, פעם בשבוע הוא מאפשר לעצמו להתכנס בתוך מרחב פנימי ואשלייתי והופך לילד דוהר וצוהל; לצייד פרפרים שאינו צד פרפרים אלא מחזר אחריהם ומכנה אותם בכינויי אהבה: "שרלוטה! שרלוטה, פרפרית פרועה! נא למסור דרישת שלום לפרפר הלבן" (שם, 8). גם ב"נסיכה האמריקאית" דמותו של המלך בוניפאציוס חיה בתפר הלימינלי שבין שתי זהויות שכל אחת מהן מייצגת תפיסת מציאות שונה ומישור מובחן של הוויה: במציאות החיצונית האפורה הוא פליקס ואן שואנק, מורה לצרפתית, ואילו במציאות הפנימית הוא הוד מלכותו המלך בוניפאציוס אשר אנוס לחיות בגלות עד שתגיע שעתו.

בציר שבין פנים לחוץ, בין סוליפסיזם המצביע על ריבונותו של הסובייקט למציאות חברתית המצמצמת אותו לכדי סוכן מבני, מחזותיו של אלוני מאירים ספֵרה נוספת של קיום אנושי, מרחב הוויה שלישי אשר איננו ניצב בתוך נפש יחידנית או בתוך כללות חברתית מקיפה, אלא ביניהם. זהו מרחב הביניים האינטר-סובייקטיבי המחצין את הרובד ההתייחסותי של העצמי ואת הצורך שלו בהכרה וזיקה ממשית אל אדם אחר. כמה מהתמונות היפות ביותר שיצר אלוני מתרחשות בדיוק ברגעים שבהן הדמויות משילות את הפרסונה החברתית שלהן ובו ובזמן גם יוצאות מתוך עצמן ופורצות את הסגר בדידותן. ב"בגדי המלך", למשל, זו התמונה שבה המלך קספר, ברגע של התפקחות, מתוודה לפני זום על כך שהוא יודע שהוא עירום; שהוא עייף מהקרקס המגוחך שמתחולל סביבו אך שאין לו בררה אחרת אלא לאמץ את הבגדים החדשים. הוא מספר לו כי הוא מתגעגע לידידות ולשיחות האינטימיות שנהגו לקיים ביניהם, וכי הוא מצטער על כך שבגדיו הישנים הפכו ללא רלוונטיים במציאות הנוכחית. גם ב"נסיכה האמריקאית" יש סצנה נפלאה שבה פרדי ואביו נפגשים בתחנת הרכבת שבה עובדת הזונה מריטה ואז מתבררת שותפות המיטה שהם מקיימים ביניהם. פרדי מתוודה על כמיהתו העזה לקשר עם אביו, והאב מתוודה על אהבתו למריטה.

בספרו "אני-אתה" (2007) מדמה בובר את מרחב הביניים האינטר-סובייקטיבי ליחס דיאדי בין שני אנשים היושבים על ספסל מבודד הנמצא מחוץ לגבולות העולם. הוא מניח כי רק באמצעות זיקת גומלין הדדית, רק באמצעות מענה אמיתי וממשי מצד אחר המתפקד כ"אתה", האדם יכול להיחשף לאישיותו האמיתית. גם בפסיכולוגיית העצמי של קוהוט (2005; Kohut, 1977),  המונח "זולת עצמי" נועד להמחיש את האופן שבו העצמיות בפרט והחיים הפסיכולוגיים ככלל תלויים בטבעם המשתנה של היחסים בין היחיד לזולת. בניגוד לרעיון הסימביוזה של מאהלר, המניח כי מהלך תקין של התפתחות מביא להיחלצות הסובייקט מן האובייקטים הראשוניים שלו (Mahler and Pine, 1975), קוהוט סבר כי האוטונומיה של העצמי היא לעד יחסית היות ש"תנועה מתלות (סימביוזה) לאי-תלות (אוטונומיה) בתחום הפסיכולוגי אינה אפשרית (ואינה רצויה) יותר מתנועה מקבילה, מחיים התלויים בחמצן לחיים שאינם תלויים בו, בתחום הביולוגי" (קוהוט, 2005, 107).

מהדרמה הספרותית לדרמה הקלינית: ההקשר הטיפולי
היופי שבספרות בכלל, ובז'אנר הדרמטי בפרט, הוא שהיא מאפשרת לנו להתבונן בהוויית הקיום הסובייקטיבית מבעד למבע עשיר ורב-שכבתי החושף את הדינמיקה, התנועה והזרימה שמאפיינים את החיים האנושיים בכללותם. החשיבה הטיפולית במובנה הפילוסופי והפסיכואנליטי חותרת מעצם טיבה לבהירות, ליציבות ולסדר, ואילו כוחה של הדרמה נעוץ ביכולתה להתחקות אחר החולף, הזמני והמעורפל, בלי להתחייב לתאוריה מנומקת או קוהרנטית. מחזותיו של אלוני בהקשר זה מציעים לנו מצע חשיבה חלופי למושג העצמי ולאופן שבו הסובייקטיביות האנושית נוצרת ומתכוננת. שלא כמו תפיסות עצמיות קלאסיות, אשר נטו להבליט את קדימותו של המבנה החברתי על הפרטים או, לחלופין, הציגו אונטולוגיה המבנה את קיומו של העצמי במנותק מהקשריו ההיסטוריים, החברתיים והתרבותיים, המחזות מחצינים את האופן שבו העצמיות נעה על פי מהותה במחוזות הלימינליות ובמעברים שהסובייקט מבצע "בין" ו"בתוך" מרחבי היות שונים. הם מניחים כי העצמיות היא חדירה, נזילה, משתנה, מתעצבת בתנועה, מתמזגת ומתנתקת, ועל כן – שלא ניתן לצמצם אותה לנקודת מבט אחת המניחה את עליונותו של מרחב-היות מסוים כ"מסמן-על" של העצמיות, יהא זה "העצמי הגרעיני" המבודד והלא מתקשר; השדה הההתייחסותי והאינטרסובייקטיבי; המרחב החברתי-תרבותי; וכיוצא באלה. ייתכן שניתן לכנות את תפיסת העצמיות שאלוני מציע בשם "עצמיות היברידית", שכן מעבר להיותה מבטאת את ריבוי הפנים של פעולת כינון העצמי היא גם ממחישה כיצד המעברים שאדם מבצע במרחבים הפוטנציאליים של חייו מאפשרים לו להימצא בתהליך מתמשך ומתמיד של יצירת משמעות אישית וכללית גם יחד.

 

מקורות

 

אייגן מ', 2004. תחושת מוות נפשי, תל אביב: תולעת ספרים.

בובר, מ', 2000. פני אדם: בחינות באנתרופולוגיה פילוסופית, ירושלים: מוסד ביאליק.

___, 2007. "אני ואתה", בתוך: הנ"ל, בסוד השיח: עד האדם ועמידתו נוכח ההוויה, תרגום: צבי וויסלבסקי, ירושלים: מוסד ביאליק, עמ' 93-5.

בן מרדכי, י', 2002. "המולדת היא הגולה האמיתית: על עולמו של ניסים אלוני", עיונים בתקומת ישראל: 590-567.

גופמן, א', 2003. הצגת האני בחיי היומיום, תרגום: ש' גונן, בן שמן: מודן.

דורקהיים, א', 2002. התאבדות, תרגום: י' ראובני, תל אביב: נמרוד.

המאירי, י', 2013. הדרמה של האחר המיתי: עיון בחמישה מחזות בעקבות לוינס, תל           אביב: רסלינג, עמ' 131-91.

ויניקוט, ד"ו, 2004. משחק ומציאות, תרגום: י' מילוא, תל אביב: עם עובד.

יערי, נ', 2005. "מבוא: תיאטרון, מין דבר שמזכיר טקס נשכח", בתוך: הנ"ל (עורכת), על מלכים,        צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני, תל אביב: הקיבוץ   המאוחד, עמ' 32-9.

כספי, ז', 2005. " 'זה כמו קלידוסקופ. לך תחזיק דבר חיוני, ממשי, בתוך משחק הצבעים       הזה': פואטיקה של פסטיש במחזה 'הנסיכה האמריקאית' לניסים אלוני", בתוך: הנ"ל (עורכת) על מלכים, צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים אלוני, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 121-110.

לאינג, ר"ד, 2000. האני החצוי, תרגום: ר' יהושע, תל אביב: הקיבוץ המאוחד.

נגיד, ח', 2013. הליצן בן דמות היגון – על רצינותה של הקומדיה הישראלית: היבטים           קומיים בשפת התאטרון של נסים אלוני, חנוך לוין ומיקי גורביץ, תל אביב: ספרא, עמ' 47-21.

ניטשה, פ', 1997. כה אמר זרתוסטרא, תרגום: י' אלדד, ירושלים ותל אביב: שוקן.

סיגד, ר', 2003. אכסיטנציאליזם: המשך ומפנה בתולדות התרבות המערבית, ירושלים:        מוסד ביאליק.

עפרת, ג', 1975. דרמה ישראלית, תל אביב: צ'ריקובר.

קוהוט, ה', 2005. כיצד מרפאת האנליזה, תרגום: א' אידן, תל אביב: עם עובד.

קירקגור, ס', 1998. או או, תרגום: מרים איתן, ירושלים: מאגנס, 1998.

שגיא, א', 2002. "ביקורת שיח הזהות היהודי", בתוך: א' שגיא ונ' אילן (עורכים), תרבות       יהודית בעין הסערה, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 292-248.

שואף, ק', 2005. "עבריות מסוג אחר: טיפולו של ניסים אלוני בנושא תולדות היישוב",  בתוך: נ' יערי (עורכת), על מלכים צוענים ושחקנים: מחקרים ביצירתו התיאטרונית של נסים            אלוני, תל אביב: הקיבוץ המאוחד, עמ' 55-39.

שוהם, ח', 1989. הדרמה של דור בארץ: אתגר ומציאות בדרמה הישראלית, תל אביב: אור עם, עמ' 60-35.

שקד, ג', 1992. על סיפורים ומחזות: פרקים ביסודות הסיפור והמחזה, ירושלים: כתר, עמ' 226-201.

 

 

Foucault, M., 1998. ‟Technologies of the self,” in: P. Rabinow (ed.), Ethics, Subjectivity and Truth: Essential Works of Foucault 1954–1984, London: Penguin Press, pp. 223–251.

Heidegger, M., 1962. Being and Time, New York: Harper.

Kohut, H., 1977. The Restoration of the Self, New York: International        Universities Press.

Mahler, M. S., and F. Pine, 1975. The Psychological Birth of the Human Infant: Symbiosis and Individuation, New York: Basic.

Marx, K., and F. Engels, 1998. The Communist Manifesto: A Modern Edition, London: Verso.

Sartre, J. P., 1956. Being and Nothingness: An Essay on Phenomenological Ontology, New York: Philosophical Library.

Taylor, C., 1992. Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, Cambridge: Harvard University.

 

המחזות

אדי קינג, תל אביב: מפעלים אוניברסיטאיים, 1975.

אכזר מכל המלך, תל אביב: משכל, 1997.

בגדי המלך, תל אביב, משכל, 2004.

דודה ליזה, תל אביב: משכל, 2000.

הכלה וצייד הפרפרים/הנפטר מתפרע, בני ברק: הקיבוץ המאוחד, 2009.

הנסיכה האמריקאית, תל אביב: משכל, 2002.

[*] המאמר מבוסס על הרצאה שניתנה באוניברסיטת בר-אילן, בכנס "ניסים אלוני: כישוף נגד מוות – במלאות 90 להולדתו", 8 ביוני 2016.