פנדורה: פנים וחוץ במרחב הטיפולי - יונת פישר

יונת פישר, מטפלת באמנות ומדריכה מוסמכת בטיפול באמנות (י.ה.ת), מטפלת מוסמכת במשחק בחול בגישה יונגיאנית: fischer.yonat@gmail.com

מיתוסים קדומים הם כלי קיבול של חוכמה עתיקה על מצבו של האדם ועל האלוהויות הקשורות לתרבותו. העובדה שמיתוסים רבים נשתמרו עד ימינו, והם עולים על הכתב שוב ושוב בגרסאות שונות, משקפת את הרלוונטיות שלהם לאורך ההיסטוריה האנושית ולחברה בת זמננו. המיתוס מגלה ומחיה מחדש את "מבנה המציאות", והוא משקף בטרנספורמציות הרבות שהוא עובר, ובכתיבה במשך מאות השנים, את הצרכים האישיים והחברתיים המשתנים במעלה הזמן (שבתאי, 2000).
ג'וזף קמפבל, חוקר תרבויות נודע, טוען שהמיתוסים הם סוג של הדרכה ב"חוויית החיים". הם מסופרים כדי להאיר לנו את המציאויות הפנימיות שבתוכנו. בדרך כלל שוכנים מיתוסים אלו בלא מודע שלנו כתבניות נפשיות בסיסיות, "ארכיטיפים", ומפעילים אותנו באופן ממשי בלי שנבין את הכוח המניע העמוק הטמון בהם (קמפבל, 2013). הקשר הפנימי עם שכבה עמוקה זו בנפשנו יכול להיווצר רק באמצעות הדימויים והסמלים המגיעים אלינו משם ועולים לתודעתנו. אלו הם דימויים וסמלים היוצרים ומרכיבים מיתוסים, יצירות אמנות וחלומות. מתוך כך אפשר לומר ש"הנפש משקפת את העולם, והעולם את הנפש" (תלפז אצל קמפבל, 1998).
דורות רבים הצטברו בקרקעית הנפש האנושית והאישית מאגרי חוכמה עתיקה אינסופית. שכבה עמוקה זו היא תשתית ארכיטיפלית המניעה את התפתחות האישיות והאינדיווידואליות של האדם. יונג כינה שכבה זו בנפש "הלא מודע הקולקטיבי". לתודעת האדם אין דרך ישירה לאנרגיות ולתכנים המצויים ברובד זה; מנגנון התפתחותי זה נוטה לווסת את עצמו באמצעות פונקציה בסיסית המאזנת בין ניגודים וקטבים הפועלים בחייו הנפשיים-פנימיים והמציאותיים-ממשיים של האדם.
המיתוס היווני המספר על היווצרותה של האישה הראשונה, פנדורה, הוא חלק בסיפור מאבקי הכוח שבין פרומתאוס הטיטאן לזאוס האל האולימפי. זהו סיפור קדום שהעלה על הכתב לראשונה במאה השמינית לפני הספירה המשורר היווני הֵסִיוֹדוֹס בשתי גרסאות שונות שנשתמרו לאורך הדורות. בספרו תיאוגוניה מתמקדת היצירה בתולדות האלים היווניים, ואילו בעבודות וימים, ספרו המאוחר יותר, עוסק הסיפור בבני האדם, בפעילויות ממשיות המתקיימות בחייהם ובערכי מוסר (הסיודוס, 2004).
סיפור הופעתה של האישה הראשונה, פנדורה, וסיפור המסגרת העוטף אותו – מאבקו של הטיטאן פרומתאוס למען בני האדם – רוויים באלמנטים המייצגים מערכות יחסים דיאלקטיות של "פנים-חוץ", המסמנות את הדינמיקה המתקיימת בין שני קצוות הופכיים ונעה לכיוון אחדות הניגודים. יונג מדבר על תהליך האינדיווידואציה כמנגנון נפשי עמוק החותר לאחדות ניגודים בתהליך התפתחותו של אדם לקראת "שלמות". זהו כעין "געגוע" לשלמות זו – אינסטינקט, לדברי דונלד קלשד (Kalsched, 2013). תנועה פנימית זו שואפת לאחד בין פנים לחוץ, ובייחוד תרה אחר החיבור בין האגו המודע ללא מודע (Sharp, 1991). יונג טוען שתודעה אינה יכולה להתקיים ללא הבחנה בין ניגודים (Jung, 2001); הכחשה של מי מהם עלולה ליצור חוסר איזון שיש בכוחו לפגוע בבריאות הנפשית של היחיד, וגם בצד החברתי. הוא מוסיף ואומר ששום דבר אינו קיים ללא ההפך שלו. אפשר לומר אפוא שכל עמדה קשורה באופן מהותי לניגודיות שלה. מכאן ש"פנים וחוץ" נפשיים כרוכים זה בזה ומהווים תבנית דיאלקטית שלמה המכילה את הפיצול. במאמר זה אתחקה על הופעתה של תבנית יסוד זו במיתוס פרומתאוס ופנדורה, ועל נוכחותה המודגשת במרחב הטיפולי של משחק בחול בגישה יונגיאנית ובטיפול באמנות.

"פנים-חוץ" בנרטיב הדורות
בספרו תיאוגוניה מתאר הסיודוס את מאבקי הכוח הפועלים על ציר ההעברה של הורשת השלטון מדור לדור. במעקב אחר השתלשלות האירועים אפשר לזהות תבנית טקסטואלית של "פנים-חוץ" השזורה לאורך העלילה ומנווטת אותה. בפרק זה אציג בקצרה את מהלך נתיב ההורשה הדורית בסיפור המיתי. המילים המודגשות ינסו לשקף תבניות אלו.
בתחילה מתואר אוראנוס ("השמים"), שליט היקום, כמעיק בגופו על גיה אשתו ("האדמה") ובכך מונע מבניה ומבניו (דור הטיטאנים) לצאת מבטנה לאוויר העולם. גיה מספקת לקרונוס (צעיר הבנים) מגל, ובאמצעותו הוא מסרס את אוראנוס אביו. בשל כאביו העזים מסירוס זה מתרחק אוראנוס מן האדמה, פותח מרחב, ובכך מתאפשרת לידה המחלצת את בניו מעומק האדמה ומוציאה אותם לאוויר העולם. כשהוא הופך לשליט החדש יודע קרונוס שאחד מילדיו ינסה להדיחו, והוא פועל בעורמה ובולע את כל ילדיו מיד עם צאתם מרחמה של ריאה אשתו. בעצת גיה עוטפת ריאה אבן גדולה בחיתול כדי לתעתע בקרונוס. את זאוס עצמו היא מסתירה במערה בכרתים. קרונוס בולע את האבן בעוד זאוס מוסתר על ידיה במערה. כשזאוס גדל הוא גובר על קרונוס ומחלץ מבטן אביו את אחיו. זאוס הופך לשליט בני הדור החדש – האלים האולימפיים. הוא אינו בולע את ילדיו כמו הקודמים לו, אלא מסמיך אותם לתפקידים שונים המשרתים את מנהיגותו ואת שליטתו בעולם.
זאוס שומר על קשר עם הטיטאן פרומתאוס ("החושב מראש"), אח אביו קרונוס, האוהד את בני האדם ודואג לרווחתם. דאגת יתר זו לבני האדם מעוררת את חמתו של זאוס, וזו באה לידי ביטוי בסיפור הבא: זאוס יוזם ומתכנן סעודה משותפת עם בני האדם כדי ליישב עניינים הקשורים להעלאת זבחים. הוא מזמין את פרומתאוס (הטריקסטר) לנהל את חלוקת מנות האוכל באירוע. פרומתאוס שוחט שור ומחלק את בשרו למנות. את מנות הבשר הדשן הוא עוטף במעיים וקיבה, שאינם ראויים למאכל, ומול זאוס הוא מניח מנת עצמות שנעטפו בשכבת שומן טעים במיוחד. זאוס בוחר במנת הבשר שנראית משובחת יותר, וכשהוא שמגלה את העצמות שבפנימיותה ואת הרמייה במעשה זה הוא זועם ומחליט לנקום בפרומתאוס.
נקמתו של זאוס בפרומתאוס היא לשלול את האש מבני האדם, יקיריו של פרומתאוס. אך גם כאן מערים פרומתאוס על זאוס וגונב למענם את האש כשהוא מסתירה בתוך קנה שומר, לבל יגלה זאת זאוס. אש יכולה לקיים שני כוחות ניגודיים, טוב ורע; היא זוהרת בגן עדן ובוערת בגיהינום; יש בה עדינות אך גם עינוי; היא מאפשרת בישול אך גם אסון; היא אינטימית אך גם אוניברסלית (Bachelard, 1964). זאוס גוזל מבני האדם את איכויותיה המעשיות של האש, אך פרומתאוס מערים עליו וגונב אותה ממנו כדי להשיבה לבני האדם.
על התעלולים האלה מעניש זאוס את פרומתאוס באותה שפה של "פנים וחוץ". הוא כובל אותו להר גבוה, ובכל יום מגיע נשר (סמלו של זאוס) החודר לתוך גופו ומכרסם את כבדו. במהלך הלילה הכבד חוזר לשלמותו עד הבוקר, ואז ממשיך הנשר בפועלו. מחזוריות אינסופית זו נראית חסרת תקווה, ומגיעה אל קצה רק לאחר שנים רבות, כשהרקולס, הגיבור המיתולוגי, גואל את פרומתאוס מייסוריו. פרומתאוס סובל מהנשר המנקר את כבדו במהלך היום (מודעות), ונרפא במהלך הלילה (הלא מודע). הלילה מאפשר חזרה לשלמות הלא מודעת המקורית, שמתוכה נולדים. בדרך זו נרפאים כאבי היומיום והטראומות באמצעות השינה ה"סורגת מחדש את שרוול הריפוי" (Stevens, 1998, 205).
גנבת האש, משאב חיוני לחיי בני האדם, מניעה את כוח נקמתו של זאוס, והפעם יבוא הדבר לידי ביטוי בהטלת אסון כבד עוד יותר עליהם. אסון זה יגולם בתוך מעטפת נאה – הופעתה של האישה הראשונה בעולם, פנדורה.

בריאת פנדורה
זאוס מחליט לנקום בפרומתאוס ובידידיו בני האדם על שגנב את האש למענם. בזוכרו גם את סעודת העצמות המשפילה הוא מטיל על בני האדם עונש כבד, "לידתה" של האישה הראשונה בעולם; "בריאת האישה" בנוסח המשורר הסיודוס. וכך אומר זאוס לפרומתאוס:
בן יפטוס [פרומתאוס] העולה על כולם בערמה ובשכל,
שמח באש שגנבת ובכך שעלי הערמת –
פגע גדול זה לך ולדורות האדם שיבואו.
חלף האש להם אעניק דבר רע, שבעונג,
את אסונם כולם ימצאו בו, עת יחבקוהו (הסיודוס, 2004, שורות 54–58).

וכך מגייס זאוס את האלים והאלות האולימפיים למבצע יצירת האישה הראשונה, "אסון כבד" הנוחת על בני האדם: הוא מצווה על הפייסטוס, האל היוצר, ללוש עפר ומים ולעצב את האישה הראשונה על פי תבניתה של אלה, "צלם בתולה יפה ומושכת" (שם, שורה 63). האלות האולימפיות מתבקשות לסייע במשימה זו: אתנה מלמדת אותה את מלאכת האריגה והרקמה, אפרודיטה יוצקת על ראשה קסם, "חשק, מכאוב, וערגה מענה ומרופפת ברכיים" (שם, שורה 66), וגם אכזריות של תשוקה המתישה את הגוף. על הרמס, האל השליח, פוקד זאוס להחדיר לתוכה מזג של כלבה ואופי מתעתע, ובמקום לב להשתיל בה שקרים, תחבולות וחנופה. זאוס נותן לה את שמה, פנדורה, שמשמעותו "מקבלת כל הדורונות".
אשת חומר זו, שהיא תבנית יסוד של אישה, ניתנת מתנה לבני האדם, הגברים, אך היא בעצם קללה; חיצוניותה יפה ופתיינית, ואילו פנימיותה ריקה והרסנית-מסוכנת. היא מלאה בצרות המכוונות לפגוע בבני האדם; רוע, ערמומיות, ושלל "מתנות" אחרות. עלמה זו מוּרדת מן האולימפוס ומובלת בידי הרמס אל פני האדמה. הוא מוסר אותה מתנה לאפימתאוס ("החושב בדיעבד"), אחיו של פרומתאוס ("החושב מראש"). אף שפרומתאוס מזהיר את אחיו לבל ייקח מתנה כלשהי מידיו של זאוס, הוא שוכח זאת, מסתנוור מיופייה של פנדורה ונוטל את ה"מתנה" בשמחה.
על פי הוראותיו של פרומתאוס, מזהיר אפימתאוס את פנדורה לבל תעז לפתוח כלי כלשהו ברחבי הבית, אך זו אינה עומדת בפיתוי, וכשהיא מגלה כד ענקי באחד החדרים, גוברת עליה סקרנותה והיא ומסירה את מכסהו על אף האיסור. בפותחה את הכד בוקעות מפנימיותו כל צרות בני האדם ומתפזרות לכל עבר. אמנם היא סוגרת בבהלה את הכד, אך גורלם של בני האדם כבר נחתם, והחיים יפגישו אותם עם כאבים אנושיים שלא חוו עד כה.
אכן "עונש כבד" נוחת על האנושות, הופעת האישה הראשונה בתבל. יפהפייה זו מבהיקה בחיצוניותה אך תוכה מלא ברוע שהוחדר בה. אשת חומר זו נושאת במהותה את הניגודים המתלכדים ל"יופי הרע" ( kalon-kakonביוונית), ניגודיות בסיסית הנוצקת לתוך גופה של פנדורה.
כך מכתיבה פעולה זו את גורלם של בני האדם. ואכן, כל הרעות המתפרצות מתוך הכד חודרות לחיי אלה, והן יהיו חלק נכבד מהווייתם לעד. זוהי נקמת זאוס בפרומתאוס אוהב האדם. מנקודה זו מתחילים בני האדם לחוות את הכאב ה"אנושי" במלואו: קנאה, מחלה, מוות ומכאובי נפש אחרים, שאינם פוסחים על אף אחד. לצד מכאובים אלו, מתגלה בתחתית הכד אוצר אנושי שאין לו תחליף – התקווה. "והיא נשארת בתוכו למשמרת, לחזק את לב האנשים. דווקא בזכות עיוורונם הם מתחזקים, שכן פרומתאוס, כגולת כותרת לנדיבותו, שלל מהם את היכולת לחזות את יום מותם" (שבתאי, 2000, 27).
דמות נשית זו, שזה עתה נולדה מתוך יצירתם של אלים ואלות, מפתיעה בכוח סקרנותה האנושית, כפעוטה המגלה עולם. האם יצר הסקרנות לפתיחת הכד עולה מתוך הצורך לגלות את תוכה? את פנימיותה? טענתו של הפילוסוף הצרפתי גסטון בשלר יכולה להבהיר במידת מה את הצורך העז של פנדורה בפתיחת הכד. בשלר טוען שסקרנותו של ילד מובילה אותו להרוס את הצעצוע שלו כדי שיוכל לראות את פנימיותו. הוא תמה ושואל, אם סקרנות זו אופיינית לאדם, אז מדוע איננו נותנים לילד צעצוע של עומק? הרצון להרוס ולשבור נובע מן הצורך לראות משהו חדש, לראות מעבר לכך, לראות עומק ו"לברוח מהפסיביות של הראייה". צעצוע בעל חלל פנימי יספק את יצר הסקרנות. ראייה זו קשורה לדמיון, המשער את קיומו של הנסתר, של פנימיות החומר (Bachelard, 2002). שהרי המבט פנימה, לתוך, הוא זה המעניק משמעות לדימויים ממשיים במציאות.
מבטה של פנדורה לתוך הכד מאפשר לה באופן סימבולי לגלות את פנימיותה. סקרנות מרחיבה את הקיום המצומצם של האדם ומניעה אקטיביות ותנועה הנובעות מתוכו, כסובייקט אקטיבי. בניגוד למתווה תכניתו של זאוס, מביאה פנדורה ממד אנושי של יכולת סקרנות, אקטיביות וגילוי – המובילים בסופו של דבר אל גילוי כוחו של משאב התקווה. סקרנותה של פנדורה גוברת על הפסיביות שבמהותה ומאפשרת לה לראות את עצמה ולגלות את הקוטב המשלים שלה – פנימיותה. אבל לא רק את זו, אלא גם את הממד האוניברסלי של חיים שבהם יש רוע, כאב, סבל, קנאה, בושה וקשיים אחרים, אך גם תקווה, המקנה את הכוח להתגברות ולשינוי.
פנדורה נבהלת ממבול הצרות הבוקעות מן הכד ומשיבה בבהלה את המכסה למקומו, ובתחתית הכד מתגלה התקווה. בכך פנדורה מזכירה לנו, בני האנוש, שצרות כרוכות בתקווה – כי שתיהן, הצרה והתקווה, נולדו מאותו כד, מרחם אחד.
דימוי הכד לא נחשף לראשונה עם הופעתה של פנדורה. כדים ענקיים, "פיתוסים", שימשו לשימור הזרעים, לצמיחה חדשה, ולצד זאת החזיקו בתוכם גם את אפרו של המת. חיבור סימבולי של מוטיב ה"מוות" ו"לידה מחדש". הכדים הענקיים המדומים לגוף הנשי הציגו את מקומה ואת כוחה הפורה והמכונן של המטריארכיה בזמנים ההם. כדים אלו היו סימבול ארכיטיפלי של "האם הגדולה", היולדת, המזינה והמטפלת ברך הנולד, אך לא רק בו, אלא גם עמלה להפריית האדמה, המספקת הזנה וחיים (Neumann, 1991). לעומת כל זאת זוכה פנדורה במיתוס זה לייצוג נשי מבוזה של מכל חלול המיילד מתוכו רק רוע וסבל, שחיצוניותו מפתה ותוכו פוגעני. אך דמותה של פנדורה מקבלת נפח חדש וקוראת תיגר על הדימוי שניתן לה. סקרנותה מעוררת צד רגשי תלת-ממדי של אתגר ורצון, המתעוררים דווקא מתוך מצבים של קושי. פנימיותה מעוררת אותה לפעולה אקטיבית החותרת לשינוי המצב ולאיזונו באמצעות ההפכים הנאבקים בפנימיותה.
שטח הפנים של החוץ, והפנים הסודי, גם של הדמות המיתית הנשית וגם של הכד, נפתחים למרחב אחד בזכות סקרנותה של פנדורה. ההופעה הראשונית של פנדורה מנותקת ממהותה, טופוגרפיה של ניגוד בינארי נתון, אך פנדורה מצליחה להתגבר על כך ומחברת בין הניגודים של פנים וחוץ, בין פני שטח פתייניים לעומק מסוכן. כך מצליחה פנדורה להפרות את הפיצול ומזמנת בזאת את אחדות הניגודים.

פנים וחוץ במרחב הטיפולי
חדר הטיפול באמנות ובטיפול במשחק בחול מופרד מהמציאות החיצונית, ופנימיותו היא מְכל שומר לנמצאים בתוכו ולתהליכים הטיפוליים המתקיימים בו. מכל זה, המופרד מן החוץ, יכול להיות מטפורה לפנימיותו של המטופל, מרחב מקודש שיוצר הפרדה בין הציבורי הפתוח ובין הפנימי ה"רחמי". בכך הוא מעניק למטופל "מרחב חופשי ומוגן" (Kalff, 2013). בתוך מרחב זה מחזיקה המטפלת את מה שמושלך מפנימיותו של המטופל, את מה שמתרחש בתוכה ואת ה"חוטים" הבלתי נראים הנרקמים ביניהם בחלל החדר. פנימיותו של החדר מאפשרת לחומרי השלכה שונים להיות מוחזקים בחללו, ובבוא העת המתאימה הם יתארגנו לצורות ממשיות חדשות הנושאות משמעות באמצעות ההבעה היצירתית באמנות ובמשחק בחול.
בעצם הפנייה לטיפול יש סקרנות לגלות את מה שלא ידוע למטופל ואת מה שעשוי להתגלות במהלך הטיפול. המוכנות והרצון להיכנס ל"הרפתקה" זו יכולים להעיד על התעוררות הסובייקט לפגוש את הצל, את מה שאינו מודע לו עדיין, את מה שיפתיע, ירגיע ואולי יעלה ויתגבש בבהירות מתוך אזור הדמדומים. המטופל, שאינו מודע בהכרח לתוכן הפנימי שלו, דומה במובן מסוים לפנדורה, והחדר והמטפל הופכים במשך הזמן לכד הנושא בתוכו חלקים לא מודעים, קשים לעתים, וחלקים מודעים שהיה רוצה להשליכם מעצמו. במקרה זה חשוב שקצב הטיפול יותאם לקצב פתיחת הכד "הפנימי" של המטופל.
מנגנון ההשלכה מאפשר החצנה של תכנים פנימיים לא מודעים בנפש המטופל, המוצאים את דרכם לפנימיותו של המטפל, שבבוא העת המתאימה ישיב אותם למטופל באופן מעובד, שניתן לעיכול. לעתים המטופל אינו בטוח במה שיוצא מן הכד, וייתכן שיבחר בהשלכת יצירות מסוימות כדי לשחרר תוכן מסוים מעצמו, ואלו יהיו "שעיר לעזאזל", וירחיקו תכנים בלתי רצויים אף מבלי שיהיה ער לכך.
האמנות והמשחק בחול מאפשרים ביטוי סמלי שמשמעותו אינה ידועה בהכרח למטופל. ייתכן שהוא פתח זה מכבר את הכד, בלי דאגה, מתוך כך שלא הבין את משמעות סמליותם של הדימויים. בטיפול באמנות אפשר לשמר את התכנים המגולמים בתוך יצירות המוחזקות בחדר במשך התהליך הטיפולי. תכנים פנימיים מסוימים השמורים במכל האישי הפנימי יוצאים לעולם ונכנסים ל"כד" חיצוני, שהוא היצירה.
המושג "טמנוס" ניתן פעמים רבות למרחב הטיפולי, האמור להיות מוגן ובטוח. משמעות המושג היא מקדש, מרחב שהוא כעין רחם, בתוך גוף. שמירה זו מאפשרת צמיחה, הגנה במצבים רגרסיביים והחזקת מצבים לימינליים. המטפל מחזיק את עולמו הפנימי של המטופל באמצעות ההשלכות המוטלות עליו, כמו טרנספרנס וקאונטר-טרנספרנס, הזדהות השלכתית וקו-טרנספרנס (Bradway and McCoard, 1997). כאשר הדימוי הוא קונקרטי, והוא מגולם ביצירת אמנות או בתמונת חול, הוא חלק מטרנספרנס משולש – מטופל, מטפל ודימוי (Steinhard, 2008).
חשיפת סודות דורשת מהמטפל/ת גמישות בנוגע לפתיחת הכד. באופן זה שליטת המטופל בפתיחתו מאפשרת לסובייקטיביות שלו להתפתח בקצב הפנימי שלו. לעתים נכנס המטפל לתוך הכד הפנימי של עצמו, תוך כדי שמירת הקשר עם המטופל. התכנים שעולים בפנימיותו אינם בהכרח מוחצנים, אלא מחכים לתזמון המתאים ולעת איסוף החלקים המיתרגמים למשמעויות רלוונטיות למצבו של המטופל.
שיטת העבודה במשחק בחול בגישה יונגיאנית מושתתת על אלמנטים בסיסיים של מְכל, חול ומים. גם דמותה של פנדורה מעוצבת על בסיס חומרים אלו. כל מבנה שהוא מְכל מחזיק במהותו את תבנית היסוד של "פנים-חוץ" המאפיינת את פנדורה. טופוגרפיה זו מציעה פנימיות שאפשר להטמין בה חפצים מיניאטוריים, כשעל שטח הפנים יונחו חפצים הגלויים לעין. "פנים-חוץ" יכול להתגלם גם בתוך גוף החול עצמו, באמצעות בנייה של מנהרות ומערות המורכבות מחללים החבויים בגוף החול הלח. בתוך חללים אלו מוטמנים לעתים חפצים מיניאטוריים שהם בעצמם תיבות שבתוכן ייטמנו חפצים. פעולות אלו יכולות לשקף באופן סימבולי את פנימיותו של המטופל. מתוך כך חשוב שאוסף המיניאטורות המונחות על המדפים יכלול חפצים המייצגים פנים-חוץ, כמו תיבות, בתים, כדים, דולמן, מבנים עגולים, דימויי אם גדולה ואלות שונות.
לעתים יוזז חפץ המונח על פני החול, יוכנס לתוכו, ייקבר ויכוסה בשכבת חול. יש ובעת המתאימה יבחר המטופל לחלץ את החפץ מתוך העומק הנסתר ולהעמידו מחדש על פני השטח. תנועה זו עשויה להעיד על תהליך של מוות ולידה מחדש של אנרגיה נפשית הנטמנת בעומק, אך מתחדשת ומנכיחה את עצמה על פני השטח בצורות חדשות (שטיינהרדט, 2004). תחתית המְכל הצבועה בכחול מציעה ממד עומק נוסף, שכן היא משקפת סימבוליקה של מי ים או נהרות. הירידה לעומקי המכל והחשיפה של התחתית הכחולה יכולות לשקף את המעבר מהמודע ללא מודע, ויצירת מגע ביניהם –
מה שהיה מכוסה מתחת לפני הקרקע הופך לגלוי ונראה בחזרו אל פני השטח. חשיפת הנסתר מאפשרת גילוי של דבר משמעותי שהבשיל לאחר תקופת התפתחות תת-קרקעית. מצב זה עשוי לעורר תובנה חדשה בדרך נעימה. מה שלא נראה עד כה, ונחשב כלא קיים, מתגלה מחדש. מה שנשכח, משתחרר ונולד מחדש מתוך החושך. חפירה עלולה לחשוף נושאים לא נעימים שהוסתרו בכוונה, כשעכשיו נמצא העיתוי המתאים להתמודדות עימם (שם, 163).

המשחק בחול הוא ייצוג תלת-ממדי לעולם הפנימי וגם לחיצוני, כשאלה עוברים שינוי מתמיד. העולם החיצוני חשוב במיוחד לעיצוב של התמונה הפנימית, בשעה שרק התמונה הפנימית הופכת לאקטיבית בנפש. תמונה זו תפיק אפקט רגשי "של אחרי", שיישמר עד לעת הבאה שבה יעצב המטופל תמונה חדשה. תמונת החול תימחק על ידי המטופל לאחר הפגישה. היא לא צריכה להישאר בעולם החיצוני מכיוון שאנרגיית הדימוי הפנימי היא החשובה ביותר בעת הזאת (Amman, 1991).
טיפול באמנות וטיפול במשחק בחול מאפשרים החצנה יצירתית של תכנים הנמצאים ב"תיבה הפנימית". באמצעות חשיפה לדימויים פנימיים המקבלים צורה קונקרטית וסימבולית, יכול המטופל להגיע לגילוי עצמי של תכנים וכוחות פנימיים הנמצאים בתוכו. הכניסה לחול והיציאה ממנו משקפות קטבים נפשיים שעניינם קשור לנסתר ולגלוי, אור וחושך, הגנה ופגיעות, מוות ולידה מחדש (שטיינהרדט, 2004, 187)
עבודה יצירתית באמנות ובמשחק בחול מחברת בין המציאות הפנימית למציאות החיצונית, ובכך יוצרת ממד שלישי, המחזיק את ההפכים, "מרחב פוטנציאלי", המעורר את החוויה הסובייקטיבית, מנכיח אותה ומניע כוחות חדשים (ויניקוט, 1996). אפשר לראות בממד ה"מרחב הפוטנציאלי" את דמותה של פנדורה המאחדת את הניגודים, יוצרת מרחב ביניים שפנים וחוץ נפגשים בתוכו.

סודות במרחב הטיפולי במשחק בחול
מוטיב ה"סוד" מופיע בצורות שונות במיתוס פרומתאוס ופנדורה. הוא בא לידי ביטוי בהסתרה של תוכן מסוים בתוך מעטפת חיצונית שאין לדעת את פנימיותה, כמו בסיפור הבשר והעצמות, ניצוץ האש החבוי בקנה השומר, וצרות בני האדם הלכודות בחלל הכד הסגור. צורות אלו של הסתרה בסיפור המיתי משרתות מצד אחד פגיעה ונקמה באחר (זאוס כנגד פרומתאוס), ומצד אחר מכוונות להיטיב עם האחר (פרומתאוס המגן על בני האדם). אצל פנדורה עצמה סגירת הכד מיד לאחר פתיחתו האסורה, וגילוי הצרות האנושיות שהיו חבויות בתוכו, מגלים את יכולת ההגנה על עצמה.
בתוך הכד המיתי חבויים סודות שפנדורה אינה יכולה לדעת על אודותיהם. פתיחת הכד, המתרחשת מתוך סקרנותה, והחשיפה של הפנים העמוק מציפות את החלל בצרות אנושיות אוניברסליות שבני האדם לא הכירו עד כה. בכך מואשמת פנדורה כמוציאה לאור של "מכות" אלו. בסקרנותה היא מעזה לחרוג מגבולות החוץ, לפנות אל עבר הפנים, ובכך לאחד את הפיצול.
מוטיב הסוד מופיע בצורות שונות גם במרחב הטיפולי. מרחב זה אמור להיות מקום בטוח ומוגן (Kalff, 2013) הנפרד מהמציאות החיצונית, והוא כעין מקדש, טמנוס, המעניק הגנה וביטחון לנמצאים בתוכו, ולתכנים הפנימיים השמורים בתוך כל אחד מהם.
הכד הסגור מקביל ללא מודע בנפשו של האדם, ומשמש משכן לתכנים שאינם גלויים לו. המסתורין הגדול של הלא מודע יכול להיראות כמרחב פנימי עמוק המחזיק בתוכו חוויות קשות שאינן נסבלות בחיים המודעים (תוצרי חוויות טראומטיות, למשל). תכנים אלו הופכים לסודות הנסתרים מעצמו, מתודעתו של האדם. בכך משמשים אלה מנגנוני הגנה שלו, ומאפשרים חוויית חיים כלשהי. בתהליך הטיפולי יכולים "סודות" אלו להשתחרר מהכלא הפנימי בוויסות ההולם, ולעלות לתודעה בתוך המרקם הדיאדי, מטופל-מטפל. יצירת המעבר בין הפנים לחוץ צריכה להיעשות בקצב עדין ומווסת, בקצב הופכי לטבע הטראומה המשתלטת על הפנים.
לצד ממדים פנימיים אלו שוכנים גם חלקים שהמטופל מודע להם, אך שומר על סודיותם. שמירת הסוד חשובה גם כן; ה"כד" יכול להיות רחם השומר על האדם מפני עצמו וסביבתו, ומעניק לו יכולת שליטה במרחב אישי שמור. חשיפת הסוד יכולה לשחרר את האדם מכלא פנימי, אם הוא מוכן לכך.
החיבור שבין קוטבי תבנית ארכיטיפלית זו, "פנים-חוץ", נמצא בבסיס "תהליך האינדיבידואציה" (undividable). תהליך זה, המחבר בין המודע ללא מודע, מאחד בין הניגודים הפנימיים ופועל במגמה ל"שלמות", לאחדות הניגודים ולתקשורת פנימית דינמית. כמו כן, פועל מנגנון זה בכיוון של היות מודע למה שבאמת ייחודי לעצמי, וקשור קשר הדוק לאינדיווידואליות ולהתפתחות האישיות (Sharp, 2001).
נושא ה"סוד" מעלה דילמות שונות בקונטקסט הטיפולי: האם רצוי להוביל לגילוי הסוד? מהו הרגע הנכון לעורר זאת? אם הסוד הוא מנגנון הגנה ושמירה של האדם, מה תהא משמעות הניסיון לחשיפתו? סוגיית הרמת מכסה הכד ופתיחתו עשויה להיות מפתה מאוד, גם מתוך רצון המטופל וגם מתוך רצון כמוס של המטפלת.
סקרנותה של פנדורה המוליכה אותה לפתיחת הכד יכולה להצביע על הצורך לראות את תוכה, את עצמה. פנדורה אינה מסוגלת לראות את פנימיותה, אך באמצעות ההצצה אל תוך הכד היא יכולה להיפגש אתה. הרחקה שכזו מעצמה ורצון להציץ ולהיכנס לתוכו של הכד יכולים להזכיר את מנגנון ההתקה, "הריחוק המקרב" של רגשות, מתוך פרספקטיבה המאפשרת לראות מערכת שלמה הכוללת אולי את מה שנחשב כסוד עד כה. אפשר לומר שהסודות השוכנים בתחתית הכד מסמנים את ממד ארכיטיפ הצל, אשר ללא אינטגרציה עמו איננו יכולים להיות שלמים.

תקווה בטיפול
תיבת פנדורה היא מְכל לרגשות שליליים, לפחדים לא מודעים, לזיכרונות ולטראומות, אך היא מחזיקה בו זמנית את התקווה בתחתיתה. תקווה היא האמונה שהנסיבות בעתיד תהיינה טובות יותר. פנדורה המבוהלת מהצפת צרות האנושות סוגרת את מכסה הכד, ובתחתיתו נותרת התקווה. תקווה היא אפשרית משום שאנו חווים גם את הניגודיות שלה בצורות של ייאוש, סבל וכאב המוחזקים בתיבה הפנימית.
בתהליך הטיפולי אפשר לעורר את מנגנון התקווה באמצעות יצירת מרחב חופשי ומוגן, היכול לתמוך בתהליכי שינוי שיש בכוחם לעורר ציפייה לעתיד טוב יותר. מערכת יחסים טיפולית מיטיבה, שעֵרה לדינמיקה שבין ממדי הפנים, ייאוש אך גם תקווה, יכולה לקדם תהליכי שינוי ולהניע פרספקטיבות חדשות המרחיבות את כוחו של "העצמי" ואת הדרך.
בניית הברית הטיפולית ואמונתו של המטפל באפשרות לשינוי הן גורמים משמעותיים ביותר לפיתוח אמונתו של המטופל ביכולתו למצוא משאבים פנימיים וסביבתיים. כשאנו פוגשים מטופל שמרגיש אבוד, שאינו מוצא שום פתח לפתרון, אנו עדיין מסוגלים לראותו מבלי לאבד תקווה (Kawai, 1996). במפגש בין מטפלת למטופלת התכנים של ייאוש ואיבוד משמעות מעוררים את פנימיותה של המטפלת, המחזיקה בו בזמן באזור פנימי זה את התקווה.
בהקדמה למחזה "פרומתאוס הכבול" מתייחס אהרן שבתאי למשמעותה של התקווה, וטוען שהאלים יודעי כול ובעלי החיים, המתקיימים קיום של עיוורון, אינם נזקקים לתקווה. לטענתו, רק בני האדם מיטלטלים בין צלילות החשיבה מראש של פרומתאוס ובין קוצר הראות של אחיו. הידע החלקי ממריץ אותם להתאמץ, להשתמש בתחכום ולשאוף לנוכח העתיד הצופן פגעים וחידלון. בעקבות המשורר הסיודוס נתפסת התקווה בשירה הקדומה כאלוהות שמעודדת את האדם לפעולה וכמניע לתעוזה ולהרפתקה בכל המיומנויות (שבתאי בתוך אייסכילוס, 1994, 14).
תקוות מטפל שאינה הולמת, כמו הזדרזות לעבר קוטב החוץ ללא השתהות והאזנה לפנים, מחלישה את המאמץ לפתרון הבעיה ומקטינה את האפשרות לבניית ברית טיפולית. החזקת התקווה מפעילה חוש מטרה, תחושת ביטחון בעתיד ואמונה ביכולות להשיג מטרות רצויות.
יונג טוען שהאינסטינקט לשלמות ואחדות הוא החשוב ביותר מתוך האינסטינקטים הנפשיים הבסיסיים. אם כך, ידיעה על קיומו של מנגנון נפשי זה מחזקת את גרעין התקווה.
לקראת הסיום והסיכום אפשר להלל את פנדורה שקמה על זאוס, יוצרה, כאשר פתחה את הכד, חשפה את מרחב הביניים המטשטש ומאחד בין הניגודים בו זמנית, וגילתה לנו את כוחה של תקווה.

סיכום
התופעה של ניגודיות ואחדות מוטמעת בהוויה האנושית באופן כה טבעי עד שלעתים אין חשים בחשיבותה ובמשמעותה. ניגודיות ואחדות מצויות בבסיס הרגשות האנושיים, החשיבה, התודעה, ומערכות ההסבר שמציעים הפילוסופיה, הפסיכולוגיה ותחומי המדע לתמונת עולמנו.
האדם שואף מיסודו לשלמות מאחדת, אך גם נזקק לנפרדות ולתחימת גבולות. הוויית היחיד היא מחולקת ובה בעת מאוחדת. כך עוסקות מיתולוגיות של בריאה בשלם ובחלקיו, והמדעים חוקרים את המאחד והמבדיל (קאהן, 1998).
אחד מתפקידיו העיקריים של המטפל הוא לעורר ולתמוך בהפעלת הרצף בין הקטבים, שמתוכם עולים ונרקמים חיבורים חדשים, מעוררי תקווה. תבניות "פנים-חוץ" מגלות, בין היתר, שקושי וסבל מחזיקים בתוכם גם את הקוטב ההופכי – הפתעות ומתנות. תנועת החיים על רצף זה מונעת קיבוע ותקיעות בממד אחד. פתיחת תיבת פנדורה פורצת את החד-ממדיות של הקיום האנושי, ומוסיפה נפח לחוויית החיים. תפקידו של המטפל לעורר תודעה זו.
בשירה של אמילי דיקנסון "תקווה היא דבר עם נוצות" מתייחסת המשוררת לתקווה כציפור שממשיכה לשיר אף שאינה יודעת את המילים, אף שהיא תקועה בסערה, למרות התנאים הגרועים ביותר. דיקנסון כותבת שהציפור השרה שומרת על חומם של האחרים, בלי לבקש דבר בחזרה (Dickinson, 1990).

ביבליוגרפיה
אייסכילוס, 1994. פרומתאוס הכבול, תרגום: א' שבתאי, תל אביב: שוקן.
ויניקוט, ד', 1996. משחק ומציאות, תרגום: י' מילא, תל אביב: עם עובד.
קאהן, ד' (עורך), 1998. ניגודים ואחדות: עיון בין-תחומי בניגודי הקיום האנושי ובאחדותו, ירושלים: כרמל.
קמפבל, ג', 1998. כוחו של מיתוס, תרגום מ' בן-יעקב, בן שמן: מודן.
–––, 2013. הגיבור בעל אלף הפנים, תרגום: ש' כנען, תל אביב: בבל ומשכל.
שבתאי, א', 2000. המיתולוגיה היוונית, תל אביב: ספרי תל אביב.
הסיודוס, 2004. עבודות וימים, תרגום: א' שבתאי, תל אביב: שוקן.
שטיינהרדט, ל', 2004. בין כוכבי שמיים לחול הים, רמת השרון: שער הים.

Amman, R., 1991. Healing and Transformation in Sandplay, Chicago: Open Court.
Bachelard, G., 1964. The Psychoanalysis of Fire, Boston: Beacon Press.
–––, 2002. Earth and Reveries of Will, Dallas: Dallas Institute of Humanities & Culture.
Bradway, K. and McCoard, B., 1997. Sandplay: Silent Workshop of the Psyche, London and N.Y: Routledge.
Dickinson, E., 1990. Selected Poems, N.Y: Dover Publications Inc.
Jung, C. G., 2001. Four Archetypes, London and N.Y: Routledg.
Kalsched, D., 2013. Trauma and the Soul, London and N.Y: Routledge.
Kalff, D., 2013. Sandplay: A Psychotherapeutic Approach to the Psyche, Temenos Press: California.
Kawai, H., 1996. Buddhism and the Art of Psychotherapy, College Station: Texas A & M University Press.
Neumann, E., 1991. The Great Mother, N.Y: Princeton University Press.
Sharp, D., 1991. “Jung Lexicon”: www.psychceu.com/jung/sharplexicon.ht.
____, 2001. Digesting Jung; Food for the Journey, Toronto: Inner City Books.
Steinhardt, L., 2008. “Suprvision in Sandplay: The Art Therapist as Sandplay Supervision,” in: H. Friedman and R. Rogers Mitchell (eds.), The Art therapist as Sandplay
Supervisor , London and N.Y: Routledge.
Stevens, A., 1998. Ariadne's Clue, London: Penguin Books.